Ella McCay

Com­ment savoir, il y a quinze ans, sem­blait l’œuvre d’un alien : le film était à la fois trop sophis­tiqué et far­felu, trop pur, trop étrange pour trou­ver sa place dans le paysage de la comédie améri­caine du début des années 2010. Ella McCay, d’ores et déjà un échec com­mer­cial et cri­tique dans son pays, au point que Dis­ney (pro­prié­taire de la Fox) a décidé à la dernière minute d’annuler la sor­tie du film dans les salles français­es, ne va évidem­ment pas chang­er la ten­dance : en situ­ant son intrigue en 2008, soit l’année précé­dant le tour­nage de Com­ment savoir, c’est comme si le film nous par­ve­nait d’un cinéaste inchangé, dont le fos­sé avec le reste de la pro­duc­tion paraît aujourd’hui plus grand que jamais. Dès les pre­mières min­utes et la présen­ta­tion énamourée du per­son­nage (« I’m nuts about her », avoue la nar­ra­trice face caméra avec un sourire en coin), ce décalage est man­i­feste. Ce n’est pas son meilleur, mais Ella McCay est bel et bien un film de James L. Brooks ; un film un peu étrange et sou­vent mer­veilleux.

Ella (Emma Mack­ey), jeune politi­ci­enne bonne élève, est une sorte de Rory Gilmore ou de Lisa Simp­son qui devient gou­verneure d’un État jamais nom­mé^[1]On recon­naît toute­fois le cli­mat et l’architecture de la côte Est – le film est d’ailleurs tourné à Prov­i­dence, dans l’État du Rhode Island. au ser­vice duquel elle tra­vaille au moment où son prédécesseur (Albert Brooks) est nom­mé secré­taire d’État. Le film la suit durant quelques jours de boule­verse­ment pub­lic et privé, bal­lot­tée entre un mau­vais père venu lui ren­dre vis­ite pour se faire par­don­ner (Woody Har­rel­son), un mari nour­ris­sant de nou­velles ambi­tions (Jack Low­den), ou encore un petit frère à l’anxiété sociale mal­adive (Spike Fearn). Cet amon­celle­ment de micro-intrigues ne tient certes pas tout à fait debout, le film alter­nant entre un sen­ti­ment de stag­na­tion et des accéléra­tions soudaines, mais l’aspect éclaté de la nar­ra­tion per­met de faire de chaque scène ou presque un lab­o­ra­toire brook­sien. Chez le réal­isa­teur de Broad­cast News, il est tou­jours ques­tion de com­mu­ni­ca­tion. Ses films se recon­nais­sent à ses per­son­nages qui analy­sent en direct leur manière de s’exprimer, con­tre­bal­ançant leur mal­adresse par une hyper con­science du lan­gage et une volon­té de faire (ou dire) mieux. Plus encore que de ses dia­logues vir­tu­os­es, le style du cinéaste tire son essence de cette manière dont les pro­tag­o­nistes cherchent à se faire com­pren­dre. Chez Brooks, la parole est affaire de négo­ci­a­tion, et plus encore de négo­ci­a­tion spa­tiale : s’il doit y avoir une mod­u­la­tion dans les idées ou les émo­tions, alors les corps doivent égale­ment se déplac­er. Par exem­ple, dans l’un des nom­breux flash­backs de la pre­mière par­tie du film, lors de l’enterrement de la mère d’Ella, l’héroïne emmène son frère pleur­er dans sa cham­bre. Il n’en a pas envie et reste donc à l’extérieur de la pièce, à mon­ter la garde. Il fau­dra que leur tante monte à l’étage et aperçoive ce petit garçon faisant le guet, avant de redescen­dre impuis­sante, pour que coulent les pre­mières larmes. L’enfant n’a plus qu’à ouvrir la porte pour rejoin­dre sa sœur dans cet espace où le deuil devient pos­si­ble. Le film regorge de ce genre de trou­vailles, comme autant de petits mir­a­cles opérant une dévi­a­tion dis­crète par rap­port à une sit­u­a­tion don­née. Il suf­fit par­fois de se mou­voir : s’installer à l’avant d’une voiture depuis un siège arrière, retourn­er sur ses pas pour pren­dre un mou­choir, puis deux, puis la boîte, sor­tir quelques sec­on­des d’une salle de con­férence, etc.

Bonté et sympathie

Cet aspect mécanique, allié à l’extravagance de la par­ti­tion des comé­di­ens, tous plus expres­sifs les uns que les autres (il n’est pas éton­nant que Jack Nichol­son ait joué trois fois chez Brooks) con­fère au film un aspect irréel, presque féérique. La croy­ance du cinéaste en la bon­té de l’homme et une forme de rec­ti­tude morale ne peut que pren­dre de court le spec­ta­teur con­tem­po­rain, habitué aux fic­tions où le sec­ond degré domine. Mais cette can­deur se voit tou­jours portée d’abord par une inven­tiv­ité et une excen­tric­ité qui l’empêchent de bas­culer dans la mièvrerie. La scène la plus extra­or­di­naire du film, en marge de son fil nar­ratif prin­ci­pal, organ­ise ain­si les retrou­vailles d’un cou­ple après une longue sépa­ra­tion. Le frère d’Ella, Casey, se rend chez Susan (Ayo Ediberi, encore plus bour­rée de tics que dans The Bear) pour ten­ter de repar­tir de zéro après son année passée loin du monde. De prime abord, il sem­ble impos­si­ble de croire à l’éventualité d’une relance de leur rela­tion amoureuse : Casey est bien trop paumé pour Susan, en apparence plus « nor­male ». Comme sou­vent chez Brooks, c’est aux per­son­nages de pren­dre les rênes de la mise en scène et de se diriger mutuelle­ment pour que puisse advenir un accord. S’asseoir, se lever, s’accroupir, pren­dre son man­teau, le repos­er, marcher de long en large ou au con­traire s’arrêter : la choré­gra­phie com­plexe qui se met en place, au-delà de main­tenir une dynamique de screw­ball com­e­dy, est la con­di­tion du rassem­ble­ment final des per­son­nages, comme s’il avait fal­lu tester dif­férentes com­bi­naisons pour trou­ver la bonne fréquence.

Si le film ne se main­tient pas tou­jours à ce niveau, cela tient sans doute au fait qu’il s’agit à ce jour de la plus franche comédie de James L. Brooks. Son hori­zon n’est pas ici d’alterner entre la drô­lerie et les larmes (mal­gré quelques pics), mais d’assumer une cer­taine légèreté et de mul­ti­pli­er les gags, tou­jours bien sûr au pre­mier degré. Ce pacte (il a pen­sé le film comme un hom­mage à la comédie améri­caine des années 1940 et 1950) l’oblige par exem­ple à con­damn­er un peu trop lour­de­ment le mari veule dans des scènes for­cé­ment plus som­maires, par néces­sité d’un antag­o­nisme fort lié au genre, tran­chant avec les per­son­nages en apparence négat­ifs de sa fil­mo­gra­phie (Auro­ra dans Ten­dres pas­sions, Melvin dans Pour le pire et pour le meilleur, Deb­o­rah dans Spang­lish) qui font ce qu’ils peu­vent à défaut de se racheter totale­ment. Mais ces petites faib­less­es ne sauraient entach­er le bon­heur de retrou­ver la voix unique d’un cinéaste plus que jamais à l’écart. En se col­lant aux basques d’une jeune femme idéal­iste, Brooks sem­ble plan­er au-dessus de la mêlée (et du chaos des États-Unis de 2025), dans une foi obstinée en la pos­si­bil­ité qu’a le ciné­ma de nous amélior­er. Bref, il con­tin­ue à y croire – on ne demande rien d’autre à Hol­ly­wood.