Une fois par mois, Boys in the Band revisite une œuvre marquante de l’histoire du cinéma gay, lesbien ou queer en interrogeant le caractère situé de ma position de spectateur et la part intime de mon rapport aux images. Premier arrêt : Shortbus de John Cameron Mitchell.
En ce moment, sans que je sache bien pourquoi, mes activités me ramènent constamment à cette période de l’entrée dans l’âge adulte où mon intérêt croissant pour le cinéma se confondait avec l’exploration timide de ma sexualité. Je ne sais pas comment décrire l’émotion singulière que j’ai ressentie en redécouvrant ces dernières semaines, au hasard d’une commande et d’un projet de programmation, les premiers films de Gregg Araki et Shortbus de John Cameron Mitchell – des œuvres qui avaient beaucoup d’importance pour moi à ce moment de ma vie, et que je n’avais pas revues depuis. Ce qui m’a frappé, c’est que ces films et cinéastes qui avaient tant compté, je n’avais jamais vraiment écrit dessus, ni pour Critikat, ni à l’Université. J’ai bien donné un cours sur les approches queer du cinéma et de l’audiovisuel à la Sorbonne Nouvelle, en 2020–2021, mais il s’agissait d’un séminaire très théorique où je me gardais de laisser affleurer quoi que ce soit d’intime. Bien sûr, je me suis intéressé au genre et aux représentations dans mes travaux de recherche, mais toujours du côté des femmes et du féminisme, jamais celui des masculinités ni de l’homosexualité ; jamais ce qui s’approchait trop de moi. Je crois que j’ai manqué de courage. Aussi ai-je été surpris de sentir à quel point ces films résonnaient encore fort en moi, alors que j’avais, en quelque sorte, tout fait pour les fuir, et surtout pour fuir les questions qu’ils me posaient.
Dans le tout premier texte que j’ai écrit pour Critikat, j’ai parlé du rôle fondateur qu’avait joué dans ma cinéphilie Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda. Le fait est qu’au moment où j’ai découvert Cléo, dans ces quelques mois cruciaux de l’année 2009 où l’ennui abyssal que m’inspiraient mes études de commerce a servi de combustible à ma cinéphilie, Shortbus était l’autre film important qui m’avait marqué. Pourtant, pendant des années, je n’ai pas voulu le revoir – je craignais d’ébrécher mon souvenir. J’avais été terriblement déçu par Rabbit Hole, le film suivant du cinéaste – je m’en souviens, à tort ou à raison, comme d’une œuvre assez académique tirée vers le haut par Nicole Kidman –, au point de ne pas me déplacer en salles pour How to Talk to Girls at Parties, plutôt mal reçu à Cannes en 2017. John Cameron Mitchell était sans doute un mauvais cinéaste et Shortbus relevait probablement de ces films américains indépendants un peu ternes que j’affectionnais à l’adolescence, avant que je ne comprenne les possibilités du cinéma. Ce que j’avais aimé à l’époque, c’était sans doute un sujet et non un film. Ou, pour le dire autrement : mon intérêt pour le sujet m’avait vraisemblablement empêché de voir les défauts du film.
Et voilà qu’à le revoir, les larmes me montent aux yeux. Évidemment, retrouver un film que l’on a visionné compulsivement à une période de sa vie, après des années d’absence, c’est comme réécouter un disque que l’on a tellement usé qu’à la fin de chaque morceau, on entend déjà les premiers accords de celui qui va suivre. Mais au-delà de l’exquise piqûre de la nostalgie, le film m’intéresse, plus que je ne l’aurais pensé – et de manière contre-intuitive, pour les raisons mêmes pour lesquelles je craignais de le revoir. Ce qui fait la force de Shortbus n’est évidemment pas un sujet, mais l’adéquation entre un sujet et une forme ; ou plus précisément un contraste, entre le caractère supposément scandaleux de ce que le film promet de montrer, et la manière assez banale et inoffensive dont il s’y prend en vérité.
Optant pour la structure narrative balisée du film choral, Shortbus met en scène les trajectoires croisées d’un petit groupe de personnages en quête d’intimité sexuelle et sentimentale, qui gravitent autour du Shortbus, un club libertin pour les « gifted and challenged » dirigé d’une main ferme (mais délicate) par une authentique icône du cabaret queer, Justin Vivian Bond[1]. Le film brasse un éventail assez vaste de problématiques romantico-sexuelles directement inspirées de la vie de ses interprètes non professionnels : un couple homo qui cherche à s’ouvrir à un troisième partenaire et le voyeur qui les épie depuis l’immeuble d’en face, une sexologue qui n’a jamais connu l’orgasme et son partenaire qui rêve en secret d’être soumis, ou encore une prostituée dominatrice incapable de nouer des liens affectifs. Avec ses plans brefs en caméra portée, tournés en lumière naturelle, ses faux raccords et ses inserts ponctuels d’images vidéo, le film joue une partition réaliste familière, beaucoup moins abrasive que les transgressions esthétiques du New Queer Cinema, une décennie plus tôt. À un détail près, cependant : les actes sexuels y sont non simulés. Mitchell n’est pas le premier cinéaste de sa génération à vouloir tirer la monstration du sexe hors du ghetto pornographique : Breillat, Brisseau, Clark, LaBruce ou Gallo se sont engouffrés dans cette brèche quelques années avant lui. Mais ce que je remarque, après avoir revu un certain nombre de ces films dans le cadre d’une programmation de ciné-club autour du motif de la peau, c’est que Shortbus est le seul d’entre eux où le sexe n’est pas sordide, où le plaisir n’est pas synonyme de violence ou de mort. Mitchell ne cherche ni à scandaliser, ni à faire bander ; il filme comme si de rien n’était des sexes flapis pissant un coup dans l’eau du bain, des tentatives ratées de masturbation ou d’autofellation, un trouple gay qui chante l’hymne national américain en se servant des bites et des anus des uns et des autres comme de micros… Après Gregg Araki (Nowhere) et avant les Wachowski (Sense 8), plusieurs séquences en montage alterné accompagnent par l’accélération progressive du rythme des plans la montée de l’orgasme des protagonistes, une équivalence formelle aux joyeuses orgies du Shortbus. Bref, non seulement le sexe ressemble dans ce film à ce qu’il est dans la vie (drôle, maladroit, désarmant), mais la mise en scène tend à banaliser des pratiques sexuelles assez éloignées des standards, qui ne sont jamais montrées comme des « déviances ».
Réparer les vivants
Et c’est justement parce qu’il ne cherche pas à faire de la sexualité un grand sujet que Shortbus réussit à la traiter sérieusement. Mitchell croit en la puissance d’interconnexion du désir, mais n’est pas dupe du fait que le plaisir est aussi un enjeu personnel, et qu’il n’est pas forcément donné à tout le monde. La peur de la pénétration, l’incapacité de jouir, la difficulté d’accepter l’intimité sentimentale et sexuelle avec autrui qui entravent les personnages sont dépeints comme autant de stigmates de violences passées, évoquées à demi-mot, mais que le public auquel s’adresse le film n’a pas besoin de voir explicitées : le souvenir de la petite ville qu’on a quittée pour pouvoir vivre sa sexualité, la vigilance inquiète des parents, l’expérience d’agressions sexuelles… Le film est d’une tristesse assez abyssale, et c’est aussi en cela que la douceur un peu mièvre de la mise en scène de Mitchell fait mouche : elle n’élude pas, mais cherche à réparer. Il y a, au-delà de son happy-end illusoire qui, comme dans tout bon mélo, ne fait pas tout à fait oublier ce qui a précédé, une certaine pureté dans le souci constant du cinéaste de mettre en scène la compassion. On trouve de très beaux raccords regards : les pauses médusées de la dominatrice Severin quand elle saisit par ses photographies quelque chose de ceux à qui elle n’arrive pas à parler, ou le sourire bienveillant d’une jeune femme en pleine jouissance à l’héroïne frigide qui l’observe à distance. Et puis il y a les étreintes, et ce baiser d’absolution d’un jeune éphèbe à ce vieux politicien dans le placard qui a trahi les siens par lâcheté pendant les années SIDA. Le Shortbus lui-même fait figure d’espace utopique aussi improbable que la maquette animée de New York qui ouvre et clôt le film. Dans les dernières minutes, le club plongé dans l’obscurité par une coupure d’électricité s’éclaire progressivement à la lumière des bougies, avant d’être envahi par une foule joyeuse et bigarrée qui lui donne l’aura quasi-mythique d’une arche de Noé queer, où les âmes égarées viendraient soigner leur douleur au contact de celle des autres. Ça me serre chaque fois un peu le cœur de savoir que je ne connaîtrai jamais dans la réalité un tel espace de réconfort – mais cet espace existe malgré tout, par l’intermédiaire du film, et je suis heureux, après tant d’années d’absence, d’avoir pu à nouveau m’y réfugier.
En tant que critique (ou universitaire), on a parfois tendance à penser qu’il faut se tenir à distance de ce qui nous touche dans un film pour voir uniquement ce que l’on croit pouvoir partager objectivement avec un lecteur ou une lectrice. Revoir Shortbus me rappelle que c’est une erreur : s’emparer de l’émotion singulière qu’éveille en nous un film peut nous permettre, au contraire, de lui accorder l’attention qu’il mérite – surtout quand il se présente sous un abord un peu ingrat. Je repense à des échanges que j’ai eus l’an dernier avec quelques amis cinéphiles au sujet du nouveau film d’Andrew Haigh, Sans jamais nous connaître. Ils prenaient de haut cet énième mélo A24, filmé par un « jeune réal qui se prenait pour Joanna Hogg ». Non seulement étais-je le seul à savoir que Haigh était depuis Weekend et la série Looking un des cinéastes gays les plus en vue de la décennie écoulée, célèbre bien avant les succès d’Aftersun, de Past Lives ou de The Souvenir ; mais surtout j’étais profondément touché par des dimensions du film qui semblaient invisibles pour mes camarades. J’ai regretté rétrospectivement de ne pas avoir pu le couvrir pour Critikat – cette histoire de coming-out empêché et accompli en rêves, j’aurais pu en tirer quelque chose. J’ai conscience d’avancer ici sur un terrain un peu miné : je ne pense pas qu’il faille nécessairement être pédé pour comprendre les films de pédés ou en parler ; mais il me semble en même temps difficile de nier que notre expérience de l’existence affute inévitablement certaines dimensions de notre sensibilité et de notre curiosité. J’ai longtemps eu des réticences à parler depuis cet endroit-là, par peur de trop m’exposer ou de m’aveugler au sujet des films. C’est idiot. Je ne perds pas soudain tout jugement critique devant un film gay, même s’il me touche plus fort, à certains égards, que d’autres films. Peut-être même que la force de mes émotions de spectateur peut justement servir de boussole pour aborder ces œuvres d’une manière qui permette à d’autres de comprendre ce qui constitue leur part de singularité. Je ne cherche pas à prétendre que Shortbus ou Sans jamais nous connaître sont des chefs‑d’œuvre ; mais ce qu’ils montrent, d’un certain point de vue, je ne l’ai observé nulle part ailleurs.
Notes
| ↑1 | Le film fonctionne du reste comme un instantané du milieu queer new-yorkais de l’époque : outre Bond, on y croise Jonathan Caouette, le réalisateur de Tarnation (2004), Daniel Sea de The L World, JD Samson du groupe Le Tigre et bien d’autres. |
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