Valeur sentimentale, émotion paradoxale. Disons d’emblée que le nouveau film de Joachim Trier témoigne, par l’attention qu’il porte à ses acteurs et actrices (en particulier le trio formé par Stellan Skarsgård, Renate Reinsve et Elle Fanning), d’une certaine vibration qui ne faisait qu’affleurer dans ses précédents films, trop écrits et charmeurs. Ces travers, Trier ne les a pas complètement supprimés, mais le cheminement de son scénario se fait à la fois plus patient et moins volontariste. Le récit organise une lente réconciliation entre Gustav (Skarsgård, donc), un cinéaste exigeant qui n’a plus tourné depuis quinze ans, et sa fille Nora (Reinsve), une actrice de théâtre en pleine ascension, par le truchement d’un projet de film inspiré d’éléments autobiographiques, que le vieil homme entend tourner dans la maison familiale. Le nœud de Valeur sentimentale réside peut-être moins dans son tropisme bourgeois – la question de l’héritage, la peinture d’une famille d’artistes et d’intellectuels, le bon goût affiché de la bande-son : on se croirait presque chez Assayas (jusque dans les fondus au noir) – que dans la vision du cinéma qu’il déploie par l’entremise de deux scènes de « film dans le film ». La première est tirée d’un vieux classique de Gustav, projeté dans le cadre d’une rétrospective au Festival de Deauville : il s’agit d’un plan-séquence montrant l’échappée de deux enfants, un garçon et une fille, poursuivis par des soldats nazis. La caméra recule, révélant que l’action est filmée depuis l’intérieur d’une cabine de train, que rejoindra la gamine avant de voir son frère, moins chanceux, être capturé par les Allemands. Le train, lui, est déjà entré en mouvement, et le plan se resserre alors pendant de longues secondes sur le visage pétri par la tristesse de la rescapée. La scène dénote à l’échelle du film, en cela qu’elle est de loin la plus formellement sophistiquée (avec l’autre mise en abyme, elle aussi filmée en plan-séquence, qui conclut le récit), tout en relevant d’une imagerie assez convenue. Car ce coup de force qui fait pleurer à chaudes larmes le public de Deauville (Trier s’attarde notamment sur le visage ébranlé de Fanning, qui joue une star américaine assistant par hasard à la séance) coche à peu près toutes les cases de l’idée que l’on se fait d’un drame auteuriste pour festivals internationaux : sujet mastoc, performance technique, naturel de l’enfant, visage scruté de près, poids de la durée. Gustav, qui se définissait quelques scènes plus tôt comme un « visuel », tient de fait presque de la caricature du metteur en scène radical (bon gag : pour l’anniversaire de son petit-fils, il offre à ce dernier des DVD de La Pianiste et d’Irréversible), ne pouvant voir en peinture ni le théâtre classique, ni les séries télévisées à succès. Seul le cinéma trouve grâce à ses yeux.
De prime abord il paraît évident, au regard du film pris dans sa globalité, que Trier n’appartient pas à la même famille de réalisateurs que Gustav, voire qu’il explore un horizon contraire, bien qu’il revendique comme son personnage une épaisseur psychologique et une volonté de plonger dans les entrailles des tourments familiaux. Ses films reposent davantage sur les performances des comédiens et la psyché des personnages que sur leur inventivité formelle, cantonnée à quelques effets plutôt grossiers – hier la scène de stase dans Julie en 12 chapitres, aujourd’hui un jeu de fondus et d’éclairages lointainement inspiré des essais de Clouzot pour L’Enfer, afin d’entremêler les visages de Gustav et Nora en un seul corps chimérique. Lorsque Trier joue à être Gustav, il révèle de facto qu’il n’a qu’une compréhension superficielle de la mise en scène (les dispositifs qu’il adopte sont rutilants et performatifs) et qu’elle ne constitue pas le moteur de son cinéma. Ce hiatus est d’autant plus gênant que le film entretient à d’autres endroits une confusion entre les deux niveaux de réalité – le scénario qui se déploie sous nos yeux, et celui dont il est question au sein du récit. Ainsi, lorsque Nora et sa sœur pleurent en lisant le script « magnifique » qu’a signé leur père, elles redoublent ce que cherche à produire le propre film de Trier. Pure logique de direction de spectateurs : on est enjoint à être aussi bouleversé qu’elles. Ça marche ? Presque, parce que les comédiennes donnent une épaisseur à cette propagation émotionnelle. Mais sous sa surface sensible, on voit aussi à quoi joue Trier : il se révèle finalement aussi démonstratif que l’est Gustav. En passant de la scène aux coulisses (l’ouverture dans un théâtre) et en mettant en abyme la fabrique de l’émotion, il vise une ambition bien moins généreuse : celle de nous impressionner.
