Redoutable projet que celui de Linklater, qui revient sur la gestation d’À bout de souffle en même temps qu’il ambitionne de pasticher l’esthétique du Godard première manière – on y reviendra toutefois, ce n’est pas si net. Redoutable, car l’équation à multiples facteurs est en principe, mais aussi dans les faits, pratiquement insoluble : peut-on faire un film godardien sur Godard ? Doublé d’une comédie sur la Nouvelle Vague ? Et à qui cette dernière s’adresserait-elle ? Pas au grand public, on s’en doute. Pas non plus aux godardiens les plus endurcis, qui feront la moue sur l’approche très pop du Texan. Redoutable, enfin, car le film braconne sur les mêmes terres que Le Redoutable de Michel Hazanavicius, et se cantonne au même versant balisé du cinéma de Godard – sa face innocente et facétieuse, l’un documentant sa naissance (Linklater), l’autre son délitement (Hazanivicius). À ce jeu inévitable de la comparaison, l’Américain s’en sort un peu mieux, ne serait-ce que sur un point où on l’attendait au tournant : le casting et la vraisemblance de l’imitation. Guillaume Marbeck, lunettes de soleil masquant constamment son visage, fait un bien meilleur Godard que Louis Garrel, ou du moins un Godard moins univoque, presque paradoxal, dont l’intransigeance le dispute à la facétie. Idem sur le plan des anecdotes et la connaissance encyclopédique du contexte critique et cinéphile de la période – assurément, Linklater a bien potassé son Antoine de Baecque –, qu’il reconstitue avec une malice un peu déconcertante de candeur. Il faut imaginer le film faire des blagues sur la gourmandise de Rossellini ou reproduire la fameuse interview où Godard improvisait, en 1965, une acrobatie devant les caméras de télévision. Si la chose fera sûrement sourire certains étudiants en licence de cinéma à Paris III (et, on ne va pas se mentir, les critiques biberonnés aux Cahiers du cinéma – je plaide coupable), ces quelques embardées comiques font surtout perler l’étonnement face au degré de fétichisme du cinéaste, qui connaît indéniablement son affaire.
Linklater est familier de Godard, c’est entendu, mais qu’en pense-t-il ? Le film pose une hypothèse : le chaos godardien, qui se jouerait avant tout au tournage (le montage fait l’objet en tout et pour tout d’une courte scène), serait le foyer d’un enthousiasme communicatif. L’égrènement des journées (plus ou moins pleines, JLG les écourtant souvent selon les fluctuations de son inspiration) participe ainsi à figurer la lente sédimentation d’un esprit de troupe, les rétifs (Jean Seberg) ou les dubitatifs (Raoul Coutard) finissant par se prendre au jeu initié par leur chef d’orchestre. Le point de vue du film serait à ce titre relayé par le regard de Pierre Rissient, assistant-réalisateur, qui observe avec une joie de spectateur privilégié l’invention du « C’est quoi, dégueulasse ? » de Seberg, ou la magie du dernier plan tourné. Cette joie, c’est bien entendu celle de Linklater, ce que confirme le générique de fin, où des plans évoquant des scènes qu’on a vues précédemment finissent par se mélanger à des photos de plateau du tournage du film sur le film, dans lesquelles le réalisateur lui-même apparaît. En somme, Linklater vise à entrer dans À bout de souffle.
Deux ou trois choses qu’il ne sait pas de lui
On pourrait trouver la démarche réjouissante, si elle n’achoppait pas sur deux écueils conséquents. Premier écueil : si le film découle bien d’un geste méta (cf. le « vieillissement » du logo de production d’ARP, inspiré par un plan d’Histoire(s) du cinéma, ici désaturé pour coller au noir et blanc du Godard des années 1960), il est en vérité assez peu un pastiche, ou du moins un pastiche du cinéma de Godard. La vraie source d’inspiration de Linklater, ce sont plutôt les photographies de plateau, dont certaines, très célèbres, sont reproduites, sans toutefois adopter exactement le même angle de prise de vue ou échelle de cadre. S’exprime ici une jouissance un peu vaine, ô combien cinéphile (les deux vont de pair), de révéler l’envers du décor, de puiser dans le hors-champ du film une matière qui serait en principe tout aussi cinématographique. Linklater s’amuse pourtant assez peu avec l’esthétique godardienne, notamment sur le plan du montage, en dehors du choix d’introduire chaque personnage par un regard caméra et son patronyme. Ni jump cut, ni cassure, ni rupture des conventions : le film consigne beaucoup d’aphorismes et de maximes du jeune turc, sans en appliquer aucun ; il n’entend pas capturer la singularité d’un instant présent, mais préfère extraire la sève de clichés iconiques, pour donner vie au papier glacé.
Second écueil : Linklater a involontairement le point de vue sur Godard de ceux qui, au fond, n’aiment pas Godard, ou (ce qui revient peu ou prou au même) considèrent que la meilleure partie de son œuvre s’arrête à La Chinoise. Par la bienveillance dont il témoigne, il prive, sûrement à son corps défendant, Godard de ce qui fait Godard : sa violence, terrible, sa réelle part de folie, ou encore son humour, beaucoup plus grinçant que ce que le film donne à voir. Hazanavicius, en raillant le « tournant politique » du cinéaste, se moquait de la préciosité du personnage en même temps qu’il regrettait, sur un ton nostalgique, sa fraîcheur perdue. Linklater, lui, est plus amoureux, et c’est précisément parce qu’il est amoureux qu’il en vient à déradicaliser JLG et à lisser sa figure, quitte à passer à côté de l’essentiel : les jeux de montage, la recherche conjointe de la beauté et de sa mise à mal, la joie et la destruction combinées. On n’a pas envie de tirer sur le film, d’autant qu’il s’adresse avant tout à nous, les « ciné-maniaques » que taquine affectueusement Rossellini lors d’une petite fête improvisée au bureau des Cahiers, mais force est de reconnaître qu’il est à peu près aussi charmant qu’anecdotique.
