Jeunesse (Les Tourments)

Wang Bing n’a jamais caché son admi­ra­tion pour Andreï Tarkovs­ki. Elle appa­rais­sait déjà dans À l’ouest des rails, où l’association de la longue durée des plans à une esthé­tique de la ruine fig­u­rait la fin d’un monde à la manière de Stalk­er. Les deux met­teurs en scène appréhen­dent tous deux le ciné­ma comme un art des­tiné à « sculpter le temps » : à par­tir de blocs accu­mulés lors de tour­nages au long cours, Wang Bing mul­ti­plie les cas­sures et ser­pente entre des effets de dilata­tion ou de répéti­tion afin de pro­pos­er une expéri­ence sin­gulière de la durée, qui se révèle fon­da­men­tale pour appréhen­der sans sur­plomb les per­son­nes filmées par sa caméra. Jeunesse (Le Print­emps) obéis­sait pleine­ment à cette logique : le quo­ti­di­en haras­sant de tra­vailleurs issus de provinces chi­nois­es rurales se tradui­sait par une forme de piétine­ment – syn­thétisé par les plans des ouvri­ers der­rière leur machine à coudre, véri­ta­ble « refrain » du doc­u­men­taire. L’enjeu était de restituer à l’échelle du film la cadence qui règle l’existence de l’ensemble des ouvri­ers de Zhili, cité indus­trielle située dans les alen­tours de Shang­haï. Le deux­ième volet de la trilo­gie, inti­t­ulé Les Tour­ments, s’ouvre quant à lui à un nou­veau pan de cette réal­ité en se focal­isant plus par­ti­c­ulière­ment sur quelques sit­u­a­tions au fil desquelles le tem­po de la pro­duc­tion est mis à mal. Toute la force du film réside alors dans une nou­velle façon de « sculpter le temps », qui débouche sur une appréhen­sion inédite du milieu ici étudié.

Le début de Tour­ments reprend pour­tant les choses où le film précé­dent les avait lais­sées. Le mon­tage s’apparente de nou­veau à un patch­work pour pass­er d’un ate­lier à un autre, tout en reliant les sit­u­a­tions de sorte à ce que les séquences pro­lon­gent un ensem­ble d’enjeux et de préoc­cu­pa­tions com­munes. Ain­si de la ques­tion du rap­port entre hommes et femmes, qui irrigue la pre­mière demi-heure. Une même réplique (« Il y a beau­coup de filles ici ») est pronon­cée par dif­férents ouvri­ers, rac­cor­dant deux plans tournés à deux endroits dis­tincts (l’un dans une cham­bre, l’autre près d’un ate­lier). Wang Bing tresse les images du quo­ti­di­en grâce à un sub­til jeu d’échos entre une mul­ti­plic­ité d’éléments (les com­men­taires de jeunes femmes à pro­pos du physique de leurs cama­rades torse nu, des rap­proche­ments autour d’une machine à coudre qu’il faut répar­er, une chan­son d’amour qui passe à la radio, etc.), tout en s’autorisant des effets de mon­tage qui ten­dent par­fois à « fic­tion­nalis­er » les séquences. Suite à une dis­cus­sion entre deux tra­vailleurs à pro­pos de leurs désirs de mariage et de leurs craintes d’être exploités par leur belle-famille, une coupe vient créer une ellipse tem­porelle (la lumière du jour a net­te­ment dimin­ué) pour retrou­ver les deux ouvri­ers au même endroit, dans une posi­tion sim­i­laire (« Je com­mence à avoir mal à la jambe », dit l’un d’entre eux), comme s’ils avaient passé toute leur pause à rêvass­er de leurs futures unions, tan­dis que des rires féminins éma­nent de l’intérieur de l’atelier situé hors champ. Les plans ici rassem­blés finis­sent dès lors par tir­er de ces tra­jec­toires indi­vidu­elles un por­trait col­lec­tif — une dynamique déjà à l’œuvre dans le pre­mier volet.

Dérèglements

Si Wang Bing a de nou­veau besoin de faire éprou­ver la cadence qui régit cette immense machine cap­i­tal­iste, c’est pour mieux mesur­er ensuite la grav­ité des « tour­ments » qui vont enray­er gradu­elle­ment ses rouages, révélant au pas­sage l’extrême vul­néra­bil­ité du pro­lé­tari­at exploité. La pre­mière sit­u­a­tion est con­crète­ment liée à la vitesse de la pro­duc­tion, puisqu’elle se con­cen­tre sur une ouvrière trop lente pour suiv­re le rythme. Les plans dans l’atelier sont entre­coupés par plusieurs scènes de con­fi­dences, où la jeune femme partage ses dif­fi­cultés avec sa cama­rade de cham­bre et sa volon­té de quit­ter son tra­vail. À deux repris­es, elle aban­donne même son poste, suiv­ie de près par la caméra, avant d’être ramenée à l’intérieur. Ces fuites amor­cées, mais immé­di­ate­ment avortées, pro­duisent un cer­tain malaise lorsqu’elle réap­pa­rait der­rière sa machine : une forte pres­sion sem­ble s’exercer sur celles et ceux qui ne sont pas capa­bles de se fon­dre dans le moule de l’atelier – une sen­sa­tion ren­for­cée par sa men­tion des moqueries qui se propa­gent dans son dos. Le deux­ième « tour­ment » pro­pose une recon­fig­u­ra­tion encore plus mar­quée de la logique doc­u­men­taire ici à l’œuvre : Wang Bing se con­cen­tre pen­dant une ving­taine de min­utes sur une action unique, épou­sant presque sa tem­po­ral­ité. Entière­ment tournée de nuit, la séquence suit un jeune tra­vailleur que son patron refuse de rémunér­er suite à la perte de son livret de paie. Le mon­tage adopte une sorte de bégaiement ren­dant pal­pa­ble toute la ten­sion de la scène : l’ouvrier mul­ti­plie les allers-retours pour retourn­er chercher son livret dans sa minus­cule cham­bre, suite à des négo­ci­a­tions infructueuses dans la bou­tique de son employeur. En plus de révéler plus pré­cisé­ment la topogra­phie des lieux – notam­ment les ter­rains vagues, jonchés de détri­tus, qui entourent les bâti­ments –, ce va-et-vient témoigne d’une énergie dépen­sée en pure perte face à la rigid­ité de son patron.

Ce seg­ment accueille par ailleurs une autre car­ac­téris­tique qui dis­tingue Les Tour­ments du Print­emps : les nom­breuses traces qui trahissent la présence de Wang Bing ou des dif­férents opéra­teurs assur­ant la cap­ta­tion. La chose n’est pas nou­velle à l’échelle de sa fil­mo­gra­phie (les indi­ca­tions et injonc­tions des tra­vailleurs, par exem­ple, rap­pel­lent celles présentes dans À l’ouest des rails), mais la forte con­cen­tra­tion de ces acci­dents et rup­tures tranche ici net­te­ment avec l’illusion d’immersion cul­tivée par Le Print­emps, qui invis­i­bil­i­sait com­plète­ment la caméra. C’est le con­traire ici : l’ombre de l’opérateur appa­raît régulière­ment dans le champ ; l’appareil se heurte à dif­férents obsta­cles (des portes à ouvrir ou fer­mer, des corps à éviter dans les couloirs exi­gus) ; les regards caméras se mul­ti­plient, au même titre que les inter­pel­la­tions des tra­vailleurs (qui refusent par­fois d’être filmés). La nature labyrinthique de la ville et des ate­liers n’en est que plus prég­nante : la mul­ti­pli­ca­tion de ces « acci­dents » révèle la part fon­da­men­tale­ment dys­fonc­tion­nelle du quo­ti­di­en des ouvri­ers. Cette inflex­ion du dis­posi­tif traduit aus­si une plus grande sou­p­lesse : si Wang s’émancipe des règles implicite­ment fixées par le pre­mier film, c’est pour se pli­er à l’urgence et à la sin­gu­lar­ité de chaque sit­u­a­tion. L’épisode du livret per­du se con­clu­ra par exem­ple par un beau plan de con­fi­dence sus­pendu dans la nuit, rompant avec le rythme intense des séquences précé­dentes.

L’image manquante

La gra­da­tion de ces dys­fonc­tion­nements trou­ve son acmé dans un tronçon de presque une heure, qui s’amorce pour­tant sans mot dire, par un plan déjà vu de nom­breuses fois : celui d’un ouvri­er der­rière sa machine à coudre. Soudain, l’une de ses col­lègues ren­tre au fond de l’atelier pour annon­cer qu’un homme vient d’être vio­lem­ment bat­tu par un patron. Cet événe­ment pro­duit un effet de fic­tion éton­nant : on croit d’abord que la vic­time est le même ouvri­er au livret filmé juste avant^[1]Wang Bing repro­duira plus tard cette ambiguïté, quand il liera les trou­bles de cet ate­lier à la dis­pari­tion du patron d’un autre : dans son cœur, Les Tour­ments repose sur une logique de marabout, bout d’ficelle qui col­ore l’enchaînement des sit­u­a­tions doc­u­men­taires d’une dra­maturgie com­posée unique­ment grâce au mon­tage., avant que l’on apprenne qu’il s’agit en réal­ité d’un four­nisseur à qui les pro­prié­taires de cet ate­lier devaient de l’argent. Le cadre rou­tinier vac­ille en même temps que les tra­vailleurs quit­tent au plus vite la pièce, pour aller voir la scène de leurs pro­pres yeux. Après un moment d’hésitation, la caméra les rejoint pour filmer l’attroupement autour du corps gisant. Mais à ce spec­ta­cle, elle préfère la sidéra­tion et la peur provo­quée chez les ouvri­ers, qui décrivent à plusieurs repris­es la scène de façon très graphique.

Cette « image man­quante » joue le rôle d’un révéla­teur à l’échelle du film (et peut-être à celle de la trilo­gie) : elle ren­voie au soubasse­ment bru­tal de ce sys­tème d’exploitation en apparence nor­mé. Car de fait, les tra­vailleurs ne béné­fi­cient d’aucune pro­tec­tion – à plusieurs repris­es, ils noteront l’inefficacité, voire l’inutilité de la police quand elle se déplace aux ate­liers en cas de lit­ige. L’incident s’accompagne ain­si d’une prise de con­science de la vul­néra­bil­ité de leur con­di­tion, tout en reflé­tant l’extrême dis­symétrie entre la main‑d’œuvre et le patronat. Lorsqu’un ouvri­er n’est plus en mesure d’assurer son tra­vail, il est sim­ple­ment isolé et livré à lui-même, sans que le fonc­tion­nement général de la machine n’en soit inquiété ; en revanche, la fuite ou les man­que­ments d’un patron sont sus­cep­ti­bles d’entraîner l’interruption immé­di­ate de la pro­duc­tion et de sus­pendre la rémunéra­tion du tra­vail effec­tué. Le temps se gèle alors, ce que syn­thé­tise l’un des rares plans où la caméra déam­bule dans un couloir sans suiv­re aucune action. Elle passe devant un ate­lier trans­for­mé en ago­ra, où les tra­vailleurs échangent sur la meilleure voie à adopter afin de se sor­tir du pétrin. Tout ce qui com­po­sait le lieu (et l’image) finit par dis­paraître : les machines sont ven­dues, tan­dis que le cadre est plongé dans la pénom­bre au moment où l’électricité est coupée.

Au terme de ces crises suc­ces­sives, le film renoue toute­fois avec le rythme et l’étude au cœur du Print­emps, en s’attardant notam­ment sur des scènes de négo­ci­a­tion entre les ouvri­ers et leurs chefs. Si ces morceaux peu­vent s’apparenter à une red­ite, ils pren­nent une autre sig­ni­fi­ca­tion au regard de ce qui a précédé : lorsque des petits com­merces sont pré­cip­ités dans la ruine, la vie ne change pas dans le gros des ate­liers de Zhili. Mais les con­di­tions, elles, con­tin­u­ent de se détéri­or­er : on décou­vre ain­si que les ouvri­ers d’une autre sta­tion sont payés 1,7 yuan par pièce, con­tre 3 yuans précédem­ment. La reprise des trac­ta­tions témoigne de l’éclatement de la classe ouvrière par le sys­tème des petits ate­liers : les cel­lules de tra­vail étant seg­men­tées, chaque tra­vailleur est d’abord engagé dans une lutte per­ma­nente pour sa pro­pre rémunéra­tion. La ques­tion de cette impos­si­ble con­science de classe, qui tra­verse les deux pre­miers volets de la trilo­gie, s’inscrit dans un con­texte plus large vers la fin du film, au détour d’un plan sur­prenant, qui prend la forme plus clas­sique d’un entre­tien. Un ouvri­er couché devant son ordi­na­teur s’engage dans une dis­cus­sion avec l’opérateur pour lui racon­ter une ten­ta­tive d’insurrection ini­tiée quelques années plus tôt à Zhili, après qu’un col­lecteur d’impôts a frap­pé une femme enceinte. La descrip­tion de cet épisode bru­tal éclaire le rôle d’un régime poli­tique autori­taire, qui a mené, avec l’aide de la police, une répres­sion extrême­ment vio­lente pour dis­soudre le mou­ve­ment social. Le témoignage teinte alors l’entièreté des Tour­ments d’une per­spec­tive dont la seule immer­sion doc­u­men­taire ne pou­vait ren­dre compte. En accé­dant à de mul­ti­ples strates encore inex­plorées dans Le Print­emps, Les Tour­ments se voile d’une émo­tion plus som­bre, qui trou­ble même le retour final des tra­vailleurs dans leurs provinces natales : le silence de la cam­pagne et de la mai­son famil­iale s’épaissit, comme sub­mergé par la mélan­col­ie.