De Cash à Dylan : les idoles de James Mangold

Vingt ans après Walk the Line, Un par­fait incon­nu donne l’occasion à James Man­gold de renouer avec le genre du biopic musi­cal. Inter­prétée par Tim­o­th­ée Cha­la­met, la fig­ure de Bob Dylan per­met ici de tro­quer un stéréo­type pour un autre, le « mâle blessé » qu’incarnait John­ny Cash lais­sant désor­mais la place à l’énigmatique poète dandy. Le fameux « mys­tère Dylan » auquel se con­fronte le film fait juste­ment l’objet d’une séquence où, devant Joan Baez, le chanteur chante pour la pre­mière fois « Blowin’ in the Wind » : le découpage s’y artic­ule autour d’un champ-con­trechamp met­tant en valeur les regards énamourés de Baez en direc­tion de son amant qui, de son côté, ne cesse d’éviter ses œil­lades. Plus qu’à la musique, Man­gold s’in­téresse ici à l’asymétrie entre ses deux pro­tag­o­nistes, soule­vant une ques­tion qui tra­verse plusieurs de ses longs-métrages : quel regard porter sur les idol­es ? Les deux biopics musi­caux qu’il a tournés adoptent à cet égard des struc­tures nar­ra­tives sim­i­laires : Dylan et Cash s’y retrou­vent tous deux tirail­lés entre leur foy­er et leur art, dichotomie incar­née par l’opposition entre deux femmes – d’un côté, une com­pagne « offi­cielle » et de l’autre, une chanteuse célèbre avec laque­lle se tisse une rela­tion secrète^[1]Chaque film, scindé en deux, se con­cen­tre par ailleurs dans sa deux­ième par­tie sur une péri­ode d’excès et de doutes artis­tiques, dont découle un réc­it de rédemp­tion, accom­pa­g­né d’un ultime coup d’éclat en live (Fol­som pour Cash, New­port pour Dylan). . Qu’il s’agisse de June Carter ou de Joan Baez, elles assu­ment cha­cune un statut d’observateur qu’on retrou­ve dans d’autres films du cinéaste – qu’on pense au fils et à l’épouse de Ken Miles dans Le Mans 66 ou à la jeune Lau­ra, la petite fille qui accom­pa­gne l’agonie de Wolver­ine.

Pour­suivi par sa pro­pre légende (il méprise les comics dont il est le héros), l’ancien X‑Men est une idole d’un autre type, appelée, au cré­pus­cule de sa vie, à réalis­er une dernière mis­sion sous l’œil de la jeune garde. Logan, avec son décor de west­ern et ses clins d’œil à L’Homme des val­lées per­dues, assim­i­le ain­si le mutant à un revenant, tout droit sor­ti d’un ersatz de Far West. C’est d’ailleurs dans un cimetière qu’aura lieu le pre­mier échange de regards entre Wolver­ine et Lau­ra, à tra­vers la vit­re arrière d’une voiture. La séquence en évoque par ailleurs une autre, très proche, située au début de Cop­land : reprenant la même logique (un champ-con­trechamp à l’arrière d’un véhicule), celle-ci oppose deux policiers, Fred­dy Heflin et un jeune flic ripoux, dont l’alliance per­me­t­tra de rétablir l’ordre en démasquant un réseau de cor­rup­tion au sein du NYPD. De même que Wolver­ine, Fred­dy s’ap­par­ente à une bous­sole morale, à l’heure où la police s’est embour­bée dans les petits arrange­ments véreux. Jouant explicite­ment sur la per­sona de Sylvester Stal­lone (qui est à l’origine du pro­jet), le film situe alors son per­son­nage prin­ci­pal à l’intérieur d’une généalo­gie de héros du ciné­ma clas­sique appelés à pren­dre les armes afin de rétablir l’ordre au sein d’une petite com­mu­nauté – fil­i­a­tion cinéphile que sig­nale son nom, clin d’œil à l’acteur Van Heflin, vu pré­cisé­ment dans L’Homme des val­lées per­dues et 3h10 pour Yuma (dont Man­gold fera le remake en 2007).

Abolir la distance

Dans Un par­fait incon­nu, c’est Woody Guthrie qui endosse cette fonc­tion sym­bol­ique de ves­tige du passé. Pio­nnier de la folk music, il est la mémoire vivante du Dust Bowl et des hobos, dont il fut la fig­ure emblé­ma­tique au sor­tir de la guerre. En dépit des sar­casmes de sa petite amie à l’égard de cette imagerie suran­née, Dylan trou­ve dans l’amer­i­cana une source d’inspiration lors de ses pre­mières années, ce dont témoigne la scène où il vient au chevet de Guthrie, à l’hôpital, jouer « Song for Woody ». Man­gold s’attarde alors, à nou­veau par des gros plans et un champ-con­trechamp, sur l’échange de regards entre le men­tor et son élève. La scène est l’occasion d’un pas­sage de relais : déposi­taire d’une tra­di­tion musi­cale remon­tant à l’aube du XXe siè­cle, Guthrie lègue son héritage à Dylan, chez qui il recon­naît son pro­pre esprit de rébel­lion – ce que soulign­era le générique de fin, évo­quant le prix Nobel que Dylan a reçu en 2016 et « qu’il n’est pas venu chercher ». Si la séquence est la meilleure du film, c’est parce que la mise en scène parvient à abolir ici la dis­tance séparant l’idole de son pub­lic en fig­u­rant le lien de trans­mis­sion qui les relie. Il est toute­fois regret­table que le cinéaste en revi­enne par la suite aux ficelles tra­di­tion­nelles du genre : avec son jeu affec­té, Cha­la­met y campe le reste du temps un Dylan impéné­tra­ble et dis­sim­u­la­teur, souscrivant à une vision par­cel­laire de sa per­son­nal­ité. Admiré comme un messie puis traité de « Judas » en con­cert, il est mythol­o­gisé sans jamais être filmé au tra­vail.

Walk the Line dévoile au con­traire une vision anti-spec­tac­u­laire du biopic. Fon­due dans le tis­su de la vie, la com­po­si­tion des chan­sons de Cash y occupe une place sec­ondaire, au prof­it des étapes de sa rela­tion amoureuse avec June Carter. Là où Un par­fait incon­nu se clôt tri­om­phale­ment sur le con­cert de New­port en 1965 (qui a fait entr­er Dylan dans la légende), Walk the Line opte pour un épi­logue apaisé, au cours duquel l’idole dis­paraît der­rière l’image d’un homme comme un autre. Au bord d’un lac, Cash et Carter sont séparés d’une dizaine de mètres, lorsqu’enfin la jeune femme se tourne en direc­tion de son époux. Man­gold sig­nale alors par deux détails l’union de leurs sen­ti­ments : d’une part, la présence d’une corde à l’arrière-plan, reliant le père de Cash à ses deux petites filles (placées à la droite de June Carter) ; d’autre part, l’omniprésence de la couleur verte, qui sem­ble envelop­per les amants – comme le sig­nalait, quelques sec­on­des plus tôt, un fon­du enchaîné fusion­nant leur sil­hou­ette enlacée avec les arbres et la sur­face émer­aude de l’eau. C’est lorsqu’il adopte le point de vue de ses per­son­nages que Man­gold se révèle le plus inspiré : assumant la dimen­sion mélo­dra­ma­tique de son réc­it, il parvient à fig­ur­er, l’espace d’un instant, le lien ténu reliant ses héros, aus­si frag­ile qu’un échange de regards.