El Perdido nous offre un film à la mise en scène habile : les éléments épiques et dramaturgiques du western sont intégrés dans une réflexion sur l’amour dans tous ses états (amour conjugal, adultère, filial) conférant au film un lyrisme enthousiaste. Les mille variations des sentiments donnent tout leur ton à un western qui balance entre intimisme et épopée.
Un western poétisé. Telle est l’originalité d’El Perdido. Aldrich tord le cou aux conventions du genre en théâtralisant sa mise en scène jusqu’à l’exacerbation. Il se dégage de ce film une poésie hallucinée qui se marie pourtant avec subtilité à la rugosité du western. Rappelons l’intrigue d’El Perdido : l’inquiétant O’Malley, joué par un Kirk Douglas pétillant, est recherché pour meurtre par le shérif Stribbling (Rock Hudson, qui interprète avec brio la lourdeur d’esprit). Au Mexique, O’Malley trouve refuge chez Belle (Dorothy Malone), une femme qu’il a aimée vingt ans plus tôt. Belle est mariée à John Breckenridge joué par un talentueux Joseph Cotten dont elle a une fille de dix-sept ans, Missy (Carol Linley). Breckenridge engage alors O’Malley pour l’aider à conduire son bétail au Texas. Le shérif Stribbling les rejoint et passe un accord avec O’Malley, acceptant de prendre part à l’expédition et d’oublier le mandat d’arrestation le temps du voyage. Alors, tandis que Belle s’éprend du shérif, O’Malley voit en Missy la jeune fille tant aimée vingt ans plus tôt.
Le cavalier qui dessine sa longue silhouette sombre sur l’immensité rocailleuse, n’est pas qu’un tueur de western, car, ô surprise, O’Malley est aussi ce poète qui troque un vers contre un verre, et que vogue sa galère. Héros à la pureté antigonienne, il érige en principe le refus de la compromission et ce, au nom de la mémoire. Parce qu’il faut rappeler que les personnages de Aldrich ne prennent chair que dans l’incandescence de leur passé[1]. Malgré l’urgence du vivre, le présent n’est que le concret rappel du passé et de ses blessures. O’Malley vit dans le souvenir de cette midinette en robe jaune qu’il aimait passionnément. « Mais regarde moi, je suis beaucoup plus belle maintenant. Je suis une femme. » lui explique sa tendre Belle comme à un petit enfant.
Pourtant, n’allons pas croire que notre héros patauge dans la nostalgie : il est trop occupé à défier la malédiction qui pèse sur ses épaules de cow-boy. Toujours menaçant chez Aldrich, le hors champ matérialise la puissance sourde de la malédiction : O’Malley a beau entendre des bruits (sifflements, galops de cheval) il ne distingue rien à l’horizon, malgré la profondeur de champ. La fugacité des instants de bonheur par ailleurs n’est que la promesse de ce qu’Aragon appelle un « fait précipice » : touche au bonheur et il t’en cuira, semblent murmurer les dieux. O’Malley est ce poète tragique, tantôt joyeux danseur écrabouillant les pieds de sa compagne, tantôt soulevé par le tourment des passions, endossant alors le masque de sa presque folie. Mais notre héros reste cependant un cow-boy et les sentiments qu’il éprouve, leur charge érotico-sentimentale, prennent une allure épique. Rappelons cet instant où fou de colère, O’Malley saisit un chien à bras-le-corps. Il le défie par un regard terrible qui semble braver la Terre entière, puis enfin le relâche comme conscient de son impuissance à comprendre ce monde. Aussi le décor pourtant majestueux du Far West est comme attiédi par la profusion des sentiments ; la lumière, douce et jaunâtre, désinvestit le paysage de sa magnificence. Toutefois gardons à l’esprit que O’Malley reste ce héros tragique parce que perdu d’avance. Il a en lui les symptômes de la mélancolie shakespearienne. Hegel[2] remarquait que « la tristesse » qui fait le « fond du caractère » de Hamlet signale en lui « dès le commencement, la présence de la mort ». Cette mélancolie qui colle à O’Malley ne s’exprime jamais mieux que dans ses tendres entretiens avec Missy. Ces conversations amoureuses, filmées en gros plan, diluent dans le western une douce amertume exacerbée par la récitation de poèmes lyriques. Par ailleurs, Aldrich n’utilise jamais le procédé classique du champ-contrechamp lorsqu’il filme ses deux tourtereaux. Les plans moyens qui embrassent Missy et O’Malley les montrent toujours côte à côte signifiant par là la solidité de leur relation, voire leur inséparabilité.
Pourtant O’Malley a tué (le beau-frère de Stribbling, ce qui n’arrange pas l’affaire), et même si le shérif avoue qu’il ne hait plus O’Malley, « On ne peut haïr un homme qu’on connaît », il est bien décidé à lui en faire baver. Et la clé du film de Aldrich repose sur ce renversement des sympathies[3]. Le gros Stribbling horripile par sa confiante solidité, par son puritanisme ricanant dont il se sert comme une arme. On prend en grippe le justicier pragmatique, homme qui pourtant entretient un rapport sain et pratique au monde. L’antinomie des deux personnages tient dans le projet de théâtralisation aldrichienne. Par l’habileté du montage, Aldrich s’applique à cerner la progression de leur relation ; le montage rapide accentue la réciproque animosité de l’un et de l’autre ; on se rappellera cette bagarre à mains nues au rythme haletant, scène qui va en crescendo jusqu’au coup de pistolet de Belle qui ramène le film à son rythme normal. À l’inverse, les plans séquences ne sont utilisés que lorsque les deux adversaires substituent l’estime à la détestation : O’Malley et Stribbling se respectent mais chacun se doit d’accomplir son devoir. Le duel final, filmé en long plan séquence, renforce l’intensité de l’action et la majesté des gestes. Le corps obéit à sa propre chorégraphie tandis qu’il épouse la scénographie du lieu.
El Perdido contient en lui les modèles du drame hugolien : « Dans le drame, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l’âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble… »[4] écrit Hugo. Si O’Malley parvient au sublime, d’autres se vautrent dans le grotesque. Prenons John Breckenridge, alcoolo égrillard et fanfaron dont on apprend le passé de déserteur ; il mourra en bouffon, déculotté et farcesque, pataugeant dans sa couardise, ignorant les liens qui se nouent et se dénouent au sein même de son clan. D’un côté le grotesque, de l’autre le sublime et ce, jusque dans la musique. Les accords romantiques du compositeur Ernest Gold sont contrebalancés par les chants avinés des Mexicains pompettes. On pourrait même se demander si ces autochtones n’endossent pas le rôle du chœur tragique ; spectateurs des incartades de nos héros, ils commentent l’action en haussant les épaules, guitare à la main. Ajoutons que l’efficacité d’El Perdido tient dans son enchevêtrement de points de vue : Aldrich fait sien le plan semi-subjectif et entretient un léger décalage entre le point de vue narratif (diégétique) et le point de vue strictement cinématographique (ce que la caméra nous montre). Les péripéties se passent toujours sous les yeux ébaubis d’une tierce personne. Stribbling surprend une conversation entre Belle et O’Malley qu’il prend pour un rendez-vous amoureux. O’Malley entrevoit des gestes tendres entre Belle et Stribbling, signe de leur prochaine union. Les multiples jeux entre les points de vue visuels permettent d’entretenir la curiosité et l’attention du spectateur. El Perdido est un combat épique et amoureux qui ne manque pas de panache, les amoureux de western en conviendront.
Notes
| ↑1 | À ce sujet lire Michel Maho, Robert Aldrich, Rivage/Cinéma, 1987, p.27 à 31. |
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| ↑2 | Hegel, Esthétique, Aubier, 1945, p.145: « Le banc de sable de l’existence finie ne le satisfait pas. Avec cette mélancolie et cette faiblesse, avec cette tristesse profonde, ce dégoût de tous les états de vie, nous sentons que, au milieu des circonstances affreuses où il est placé, c’est un homme perdu qu’une satiété profonde a déjà consumé, avant que la mort n’arrive sur lui du dehors. » |
| ↑3 | On peut lire à ce propos l’article d’Ophuls in Les Cahiers du cinéma, n°130, avril 1962. |
| ↑4 | Hugo, Préface de Cromwell. |
