N°10 met en scène, du moins dans un premier temps, une troupe de théâtre répétant une pièce dont la première représentation approche. Les décors y sont minimalistes : seule une porte se détache du fond noir de la scène, par laquelle entrent et sortent les personnages. Si l’argument de la pièce n’est pas clairement dévoilé, elle semble reposer sur une intrigue classique de vaudeville, tout en opérant un décalage : dans ce décor plus qu’épuré, les enjeux sont immédiatement rendus insignifiants par le vide qui dévore l’espace. Ce choix rejoue métaphoriquement le geste d’Alex van Warmerdam : en suivant le quotidien mouvementé de la troupe d’acteurs, le cinéaste en révèle le non-sens par un principe de distanciation. Günter (Tom Dewispelaere), le premier rôle, entretient une liaison avec Isabel (Anniek Pheifer), la femme du metteur en scène, et attise la jalousie de Marius (Pierre Bokma), un acteur plus secondaire. À mesure que des aléas frappent un à un les personnages, aucun ne semble pour autant accablé. Face à une mauvaise nouvelle, il se figent tout au plus dans le cadre quelques secondes, avant que le plan ne s’achève et que l’on passe à autre chose. Cet aplanissement de leurs émotions est d’autant plus saillant que les plans dans lesquels ils évoluent sont dénués de profondeur de champ et cultivent toujours les mêmes tons grisâtres où se confondent les murs des appartements, les vêtements des personnages et la pâleur de leurs visages. Ainsi, lorsque l’un des acteurs de la troupe constate le décès de son épouse au tiers du film, le visage blême de la défunte est raccordé avec un plan qui paraît effacer le mari : pris dans l’embrasure de la porte, son manteau marron se confond avec le bois, son air à peine déconfit rajoutant encore à la froideur du moment mêlée d’apathie. De la même manière, les événements du film, aussi étranges, anodins, tragiques ou surréalistes soient-ils, sont égalisés par le regard du cinéaste : la mort de la compagne de Marius n’apparaît pas comme un fait plus dramatique que les difficultés que rencontre l’acteur à mémoriser ses répliques. Tout s’écoule de la sorte dans la même insensibilité teintée d’un vague étonnement vite effacé.
Mais cette indifférence affichée bute sur une accumulation scénaristique ouvertement outrancière. Les intrigues amoureuses, qui font du film une sorte d’étonnant soap opera austère, ouvrent soudainement sur un virage vers la science-fiction (dont on ne dévoilera pas la teneur ici). En forçant l’écart entre la bizarrerie des événements et la platitude des réactions, le cinéaste affiche beaucoup plus frontalement l’absurdité qu’il suggérait au départ, comme pour donner la clef de son film et souligner ses intentions. Si l’impassibilité des personnages intrigue d’abord, elle s’affirme progressivement comme un état auquel le cinéaste les a condamnés, renforçant la part trop désincarnée et théorique du dispositif. C’est d’autant plus frappant qu’à mesure que le récit se fait plus curieux, les effets de distanciation se figent dans un minimalisme assez plat et systématique. Quelques idées ont beau se détacher (notamment la descente dans un mystérieux couloir, durant laquelle les couleurs se désaturent progressivement vers le noir et blanc), van Warmerdam finit par escamoter le trouble de son film à force de tout vouloir anesthésier. Jusqu’à ce que le spectateur adopte l’attitude des personnages : un détachement perplexe se muant peu à peu en torpeur générale.
