Cette année, la Quin­zaine con­naît un dou­ble change­ment d’identité : d’abord de nom, puisqu’elle devient la Quin­zaine des cinéastes, puis de ligne édi­to­ri­ale, avec l’arrivée d’un nou­veau comité de sélec­tion dirigé par Julien Rejl. Sans langue de bois, le délégué général a répon­du à nos ques­tions et aux cri­tiques qu’a pu sus­citer l’annonce de sa sélec­tion. Tournée dans son ensem­ble vers des auteurs moins iden­ti­fiés, cette dernière fait la part belle aux pre­miers ou deux­ièmes films.

Com­ment résumerais-tu la nou­velle ligne que tu souhaites insuf­fler à la Quin­zaine ?

Je vais com­mencer par-là : à l’issue de la con­férence de presse, les pre­mières réac­tions ont porté sur la dimen­sion soi-dis­ant « rad­i­cale » de la sélec­tion, ce qui m’a un peu amusé. Il y a deux choses : si l’on con­sid­ère que mon geste est rad­i­cal, dans le sens où on opère un retour aux racines de la Quin­zaine de la fin des années 1960, toutes pro­por­tions gardées, bien sûr, alors oui, je com­prends l’adjectif. Si la ques­tion est en revanche de qual­i­fi­er les films de rad­i­caux, alors non. J’ai fait le choix man­i­feste, et c’était d’ailleurs quelque part un mot d’ordre que j’ai don­né aux mem­bres du comité de sélec­tion, de priv­ilégi­er le défrichage, la décou­verte, en met­tant au cen­tre de cette prospec­tion la recherche de nou­velles langues ciné­matographiques. C’est un peu pom­peux de le dire comme ça, car au fond, il n’y en a pas tant que ça, de « nou­velles langues ». Le con­texte n’est pas le même que dans les années 1960. Cela étant dit, je ren­tre dans un film grâce à la manière dont une scène est découpée ou les séquences mon­tées ensem­ble, par cer­tains choix de struc­tures nar­ra­tives, etc. Tous ces élé­ments témoignent de la per­son­nal­ité d’un auteur. C’est cela que nous avons mis au cœur de notre tra­vail. Quand je par­le de « décou­verte », cela implique de réen­vis­ager la Quin­zaine comme ce qu’elle était à l’origine, c’est-à-dire une con­tre-pro­gram­ma­tion. Ce qui ne veut pas for­cé­ment dire que nous nous opposons à d’autres sélec­tions, mais qu’on essaie de se démar­quer en ter­mes d’identité et de ne plus marcher sur les mêmes plates-ban­des.

Sur ce point, la démarche de met­tre en avant de nou­veaux films et de nou­veaux cinéastes soulève tout de même une ques­tion : plusieurs sélec­tions can­nois­es, certes très dif­férentes, se don­nent en apparence le même objec­tif. La Semaine de la cri­tique, Un cer­tain regard (depuis le recen­trage opéré en 2021) et même, dans une cer­taine mesure, l’ACID, ont comme hori­zon com­mun de sélec­tion­ner des pre­miers ou deux­ièmes longs. Qu’est-ce qui dis­tingue selon toi cette nou­velle mou­ture de la Quin­zaine ?

J’apporterais une nuance à ce que tu viens d’évoquer : certes, un cer­tain nom­bre de sélec­tions priv­ilégient des pre­miers ou des deux­ièmes longs (ou exclu­sive­ment, comme c’est le cas de la Semaine) ; certes, on est tous à la recherche de nou­veaux tal­ents et de cinéastes. Mais il y a aus­si la ques­tion de la méth­ode. Où va-t-on les chercher en pri­or­ité ? Je ne par­le pas pour mes pairs de la Sélec­tion offi­cielle, de la Semaine de la cri­tique ou de l’ACID. En ce qui me con­cerne, même s’il ne s’agit pas d’aller con­tre le marché, j’ai été dès le départ habité par la croy­ance qu’il était encore pos­si­ble d’aller chercher des foy­ers de créa­tiv­ité, des cinéastes indépen­dants de tous réseaux et sys­tèmes de finance­ment, plus inat­ten­dus et moins for­matés que les films dont le développe­ment passent par les marchés de copro­duc­tion, les work­shops, les com­mis­sions d’avances sur recettes et d’aides aux ciné­mas du monde, etc. Ces pro­jets-ci sont déjà iden­ti­fiés par l’ensemble du marché et se retrou­vent dans les pronos­tics can­nois et d’autres grands fes­ti­vals inter­na­tionaux. Je ne dis pas que j’ai tra­vail­lé « con­tre » cette ten­dance, mais j’ai en tout cas essayé d’aller au-delà. Et en allant au-delà, tout en suiv­ant nos goûts, notre exi­gence de cinéphile, etc., on s’est ren­du compte que la majorité des films sélec­tion­nés était passée sous les radars de ces têtes défricheuses. Quand bien même il existe trois sélec­tions à Cannes qui se don­nent pour mis­sion de décou­vrir de nou­veaux tal­ents, si on affine plus pré­cisé­ment ce que cha­cun fait, le tra­vail opéré par la Quin­zaine est dif­férent.

Ta réflex­ion ren­voie plus large­ment au rôle que doit jouer une sélec­tion : est-ce qu’elle doit représen­ter un état de la pro­duc­tion mon­di­ale [Rejl fait non de la tête] ou au con­traire dénich­er de nou­veaux réal­isa­teurs ? His­torique­ment, on pour­rait arguer que la Quin­zaine rem­plit aus­si son rôle de « con­tre-pro­gram­ma­tion » en accueil­lant des cinéastes ou des films qui, pour une rai­son ou une autre, ne trou­vent pas (ou plus) leur place dans la Sélec­tion offi­cielle. Sans aller très loin, c’est le cas de Val Abra­ham d’Oliveira, dont est tirée l’affiche de l’édition 2023. Mais on peut égale­ment penser à Tetro de Cop­po­la, à Bug de Fried­kin…

Bien sûr, je n’ai d’ailleurs jamais dit que je fer­mais la porte à de grandes sig­na­tures. J’ai sim­ple­ment pré­cisé, là aus­si en guise de déc­la­ra­tion d’intentions, que notre pre­mière mis­sion était d’aller chercher de nou­velles écri­t­ures. En soi, rien n’empêche le retour de cinéastes con­fir­més à la Quin­zaine, c’est au con­traire bien­venu. Mais il faut tenir compte de deux choses : d’abord, les œuvres. On procède au cas par cas. Tetro est un bon exem­ple : il s’agit d’une œuvre per­son­nelle, qui mar­que en plus le retour d’un cinéaste. Est-ce que le film était mieux en Com­péti­tion ? Ou Cop­po­la, n’ayant plus rien à prou­ver, ne trou­vait-il pas davan­tage sa place dans une cer­taine famille de cinéastes et une cer­taine tra­di­tion cinéphile qu’incarne la Quin­zaine ? C’est ce qui s’est passé aus­si avec Skolimows­ki pour Qua­tre nuits avec Anna ou effec­tive­ment Bug de Fried­kin.

Ensuite, la deux­ième don­née à pren­dre en con­sid­éra­tion est ce phénomène, rel­a­tive­ment récent, que j’appelle « de marché » et qui s’est accéléré : des films, qui étaient dans les start­ing-blocks de la Com­péti­tion, se voient soudaine­ment fer­més la porte de l’Officielle et s’adressent à nous à la dernière minute. On n’est plus du tout dans le même cas de fig­ure. Cela m’est arrivé cette année. Encore une fois, il ne s’agissait pas pour moi de pos­er une péti­tion de principe et de dire « non », mais il faut être prag­ma­tique : cette sit­u­a­tion arrive à la fin d’un proces­sus de sélec­tion, après avoir vu un cer­tain nom­bre de films. Subite­ment, des poids lourds frap­pent à notre porte et nous deman­dent de trou­ver un espace pour eux. Dans un pre­mier temps, il faut voir les films con­cernés. Cer­tains ont été mon­trés avant la con­férence de presse de Thier­ry Frémeaux, d’autres après. Et puis, on peut tout de même se pos­er la ques­tion de la légitim­ité : de quoi véri­ta­ble­ment est-on en train de par­ler ? Est-ce qu’on nous pro­pose des films parce que cela fait sens au regard de ce qu’est la Quin­zaine, ou est-ce qu’on est juste en train de répon­dre à une demande du marché qui con­siste à dire : « j’ai besoin d’une place à Cannes » ? S’il s’agit de la deux­ième option, je con­sid­ère que ce n’est pas mon tra­vail. J’ai pour­tant été dis­trib­u­teur [NLDR : chez Capric­ci], je sais ce que représente le fait d’avoir un film à Cannes, je sais com­ment cela peut chang­er sa tra­jec­toire, mais main­tenant, je suis sélec­tion­neur. Et encore une fois, au sein d’un espace qui à l’origine se voulait être une con­tre-pro­gram­ma­tion indépen­dante du marché. J’essaie donc d’être fidèle à une ligne, mais aus­si à ma pro­pre cinéphilie. Cette année, j’ai invité des cinéastes qui ont préféré rejoin­dre la Sélec­tion offi­cielle. Par­al­lèle­ment, on a aus­si répon­du non à des grands noms qui cor­re­spon­dent moins à la ligne de la sélec­tion ou dont les derniers films nous ont sem­blé moins inno­vants.

C’est un par­ti pris qui quelque part se jus­ti­fie d’autant plus avec l’existence d’une sélec­tion comme Cannes Pre­mière, grâce à laque­lle l’Officielle peut désor­mais amé­nag­er un espace pour des grands noms en dehors de la Com­péti­tion.

Il est vrai que l’on pour­rait dire, après coup, que ce que j’ai dess­iné cette année vient jus­ti­fi­er l’existence de Cannes Pre­mière. Tant mieux, si cela peut per­me­t­tre aux sélec­tions de tra­vailler de manière presque étanche. Pour cette édi­tion, je me suis retrou­vé assez rarement en con­cur­rence avec l’Officielle ou la Semaine. Et ce de manière naturelle : cela sig­ni­fie peut-être qu’il existe véri­ta­ble­ment trois sec­tions par­al­lèles, qui font cha­cun leur tra­vail.

Au cœur de l’embouteillage

Con­crète­ment, com­ment ce tra­vail s’organise-t-il ?

C’est un exer­ci­ce, en tout cas pour Cannes, extrême­ment com­pliqué et chronophage. Le cal­en­dri­er est le suiv­ant : avant le 1er novem­bre, date d’ouverture des inscrip­tions, je me ren­seigne sur des films qui auraient été rejetés par d’autres sélec­tions, comme celles de Locarno ou de Venise, et je me posi­tionne tout de suite si jamais je suis intéressé. Entre début novem­bre et fin jan­vi­er, on reçoit régulière­ment des films, mais sans inten­sité par­ti­c­ulière. Le comité de sélec­tion se réu­nit pour dis­cuter de ce que cha­cun a vu, séparé­ment, grâce à des liens de vision­nages que nous nous parta­geons – à ce stade, c’est avant tout sous cette forme que l’on a accès aux films. On nous mon­tre aus­si cer­tains titres des­tinés à Berlin, ce qui implique de se posi­tion­ner sur ceux qui peu­vent nous intéress­er. « Se posi­tion­ner », cela ne veut pas néces­saire­ment dire oui ou non, mais plutôt d’encourager les films à ten­ter leur chance, sans que leur sélec­tion soit garantie, car on n’a pas encore une vue d’ensemble sur cer­tains pro­fils (les films français, par exem­ple), pour pren­dre une déci­sion défini­tive. Et puis les choses s’accélèrent à par­tir de la Berli­nale. L’Everest com­mence à s’esquisser devant nous et le rythme ne cesse de s’intensifier jusqu’à la con­férence de presse. On reçoit trois quarts des films inscrits en un mois et demi. Du matin au soir, le comité est en salle de pro­jec­tion, mais à côté de cela, il faut con­tin­uer aus­si à voir les liens que l’on reçoit. Pour y par­venir, j’ai été con­traint de divis­er les tâch­es au sein du comité selon un principe de rota­tion : cha­cun a pu à tour de rôle accéder à la salle de pro­jec­tion tan­dis que les autres se con­cen­traient, indi­vidu­elle­ment, sur les liens.

Idéale­ment, il faudrait que le comité puisse voir les films ensem­ble, puis en dis­cuter à la fin de chaque pro­jec­tion et que l’on des­sine au fur et à mesure la sélec­tion. Hélas, ce n’est pas comme cela que les choses se passent. L’embouteillage est tel que c’est impos­si­ble. Cela sig­ni­fie qu’on peut pass­er à côté d’un film. Même si j’ai demandé au comité de regarder à la fois du court et du long, car j’estime qu’il n’y a pas deux lignes édi­to­ri­ales mais une seule, cela implique aus­si qu’on est tout de même oblig­és à un moment de se partager la charge de tra­vail. Cer­tains regar­dent plus de courts et d’autres davan­tage de longs. On ne peut pas faire autrement, même si je crois que, dans ces con­di­tions dif­fi­ciles, on s’est acquit­tés de notre tra­vail avec exi­gence et pro­fes­sion­nal­isme.

Et com­ment se décide la sélec­tion effec­tive des films ?

Entre cet embouteil­lage et le con­texte spé­ci­fique de Cannes, on ne peut pas procéder comme dans un fes­ti­val clas­sique, en « short-lis­tant » pro­gres­sive­ment les films et en actant nos choix à par­tir d’une vue d’ensemble claire sur tout ce qui nous a été mon­tré. C’est ici impos­si­ble : à par­tir de jan­vi­er, les films sont mis en con­cur­rence. C’est-à-dire que si je ne me posi­tionne pas sur un film, il peut se retrou­ver la semaine suiv­ante à Un Cer­tain Regard, en Com­péti­tion, à Berlin ou je ne sais où. Tan­dis que mon comité de sélec­tion voit des films et les défend selon ses goûts, mon tra­vail, en tant que délégué général, est de pren­dre du recul. Je n’ai pas le temps de savoir si je suis en train de faire une car­togra­phie mon­di­ale de la pro­duc­tion ; je me demande plutôt quel geste de mise en scène sin­guli­er, indépen­dam­ment du reste, je prends dans la sélec­tion. À un moment, on fait un pari : je prends, ou je laisse ? Si je veux pren­dre un film, je dois con­va­in­cre son équipe. Et si je réus­sis (et que la parole don­née est respec­tée, ce qui n’est mal­heureuse­ment pas tou­jours le cas dans ce méti­er), je le sélec­tionne. Mais une fois que tu as posé une pre­mière pierre, cela va for­cé­ment influ­encer le choix de la deux­ième ou de la troisième que tu choi­sis pour mon­ter ta pro­gram­ma­tion. C’est-à-dire que si, après avoir choisi un film en par­ti­c­uli­er, j’en vois trois autres der­rière qui sont plus ou moins du même con­ti­nent ou qui parta­gent une thé­ma­tique com­mune, etc., je ne vais plus les con­sid­ér­er de la même façon. Si j’en prends un sec­ond sur une ligne voi­sine, je sais ensuite que c’est fini : il fau­dra débrous­sailler ailleurs. Le tra­vail de sélec­tion, en plein milieu de cet embouteil­lage pharaonique, con­siste à pos­er des pier­res, des jalons. Je ne crois pas que mon tra­vail soit celui de ren­dre compte d’un « état de la pro­duc­tion mon­di­ale », pour revenir à l’une des précé­dentes ques­tions, mais de dessin­er une ligne édi­to­ri­ale.

Et cette ligne se con­stru­it de manière dynamique, dans un temps rel­a­tive­ment étiré.

Oui, de manière très dynamique. Je dis­tingue deux moments qui ne sont pas séparés dans le temps mais qui, intel­lectuelle­ment, le sont : le temps de la prospec­tion et le temps de sélec­tion. Même s’il se croisent dans la réal­ité, ce sont deux approches dif­férentes. Au moment de la prospec­tion, tu te dois, en tant que sélec­tion­neur, de cou­vrir tous les con­ti­nents, for­mats, gen­res, etc. J’ai besoin de savoir, en ter­mes de pro­duc­tion, ce qui se fait. Mais ça, c’est ma prospec­tion. J’ai fait mon tra­vail d’aller à la recherche de ces films, je les ai iden­ti­fiés, je sais ce qui se passe. Vient ensuite la sélec­tion à pro­pre­ment par­ler – c’est un peu schiz­o­phrénique, mais c’est ain­si. Tout en ayant con­science de cet état de la pro­duc­tion, il ne reste alors plus que des gestes qui doivent dessin­er la sélec­tion et la ligne. Au sein de cette diver­sité, il faut prélever des sin­gu­lar­ités qui ne doivent pas être réduites à leur caté­gorie, nation­al­ité, ou ce qu’ils peu­vent représen­ter.

De la critique

L’une des car­ac­téris­tiques sail­lantes du comité de pro­gram­ma­tion est le nom­bre de cri­tiques qui s’y trou­vent et la diver­sité des pro­fils (Jean Nar­boni, Hervé Aubron, Daniel­la Shreir, etc.). Quel rap­port entre­tiens-tu avec la cri­tique ?

Un rap­port très per­son­nel. Je suis moi-même une espèce de cri­tique avorté. J’ai gran­di en écrivant quelques papiers dans les dif­férentes revues ou fanzines des écoles que j’ai fréquen­tées et j’avais la vel­léité, à un moment, de devenir cri­tique. Je ne me voy­ais pas cinéaste, je lisais énor­mé­ment de cri­tiques et, par d’autres voies, je me suis aus­si plongé dans une approche très psy­ch­an­a­ly­tique du ciné­ma. Ces dif­férentes sources d’intérêt se sont quelque part réu­nies dans ma décou­verte des Cahiers du ciné­ma de la fin des années 1960, dont Jean Nar­boni fai­sait notam­ment par­tie, qui avaient une approche très lacani­enne.

C’était aus­si le cas de Pas­cal Bonitzer.

Oui, j’ai d’ailleurs coor­don­né le recueil de textes (NDLR : La vision par­tielle) de Pas­cal Bonitzer pub­lié chez Capric­ci. Son approche de la cri­tique a été très impor­tante pour moi. Comme celle de Nar­boni, de Daney, d’Oudart… Cette manière de lier cri­tique et théorie car­ac­térise mon rap­port au ciné­ma depuis mes vingt ans. Avant, j’avais un rap­port aux films plus direct, sen­suel, spon­tané, que j’ai per­du. Et que je n’ai jamais retrou­vé.

Tu sem­bles dire cela avec un peu de regret.

Oui, bien sûr, parce que je ne peux pas m’empêcher de remar­quer que lorsque je décou­vre un film au ciné­ma, j’ai tou­jours un dis­cours dans ma tête en même temps que je le vois.

C’est une mal­adie de cri­tique, ça.

Voilà, tu as ta réponse. J’aime le dis­cours et l’approche cri­tique, qui ont nour­ri ma cinéphilie. J’en reviens à la ques­tion du méti­er de sélec­tion­neur. Au départ de ma réflex­ion, j’avais le sen­ti­ment que le geste de pro­gram­ma­teur dans les grands fes­ti­vals inter­na­tionaux avait ten­dance à s’uniformiser. C’est-à-dire que l’on retrou­ve soit un ciné­ma très thé­ma­tique, social, avec le sujet comme pri­mat, soit à l’inverse, des ciné­mas très for­mal­istes, intel­lec­tu­al­isant et à la lim­ite de l’expérimental. Or j’ai l’impression que ce qui m’a nour­ri, en tant que jeune cinéphile, n’était ni l’un ni l’autre, ou peut-être un mélange plus équili­bré des deux, qui me sem­blait aujourd’hui moins représen­té. C’est pour ces raisons que j’ai pen­sé que je me sen­ti­rais mieux entouré entre autres de cri­tiques (car ils ne le sont pas tous dans le comité de sélec­tion), plutôt qu’uniquement de pro­gram­ma­teurs de fes­ti­vals.

C’est aus­si une façon pour moi, ou du moins un pari, de réin­scrire la ligne de la Quin­zaine dans une cer­taine tra­di­tion de la cinéphilie. Je n’ai pas choisi n’importe quels cri­tiques : Muyan Wang, par exem­ple, était proche de Pierre Rissient, qui n’était pas « cahiériste », au sens pro­pre, mais mac-mahonien. Pierre a été très for­ma­teur pour moi dans la con­cep­tion de l’approche de la décou­verte en fes­ti­val. Hervé Aubron et Jean Nar­boni, évidem­ment, ce sont les Cahiers. Daniel­la Shreir représente quant à elle une nou­velle généra­tion de cri­tiques, avec en plus des reven­di­ca­tions très fémin­istes. Et ça, je crois que j’en avais égale­ment besoin, d’une part parce que je souhaitais que le comité soit par­i­taire, et d’autre part car je ne voulais pas rater le coche d’une nou­velle généra­tion qui n’est pas la mienne. Il fal­lait faire entr­er de nou­veaux regards. C’est aus­si pour cette rai­son que j’ai pro­posé à Agathe Bonitzer de nous rejoin­dre : ce n’est pas parce qu’elle est comé­di­enne, mais plutôt parce qu’elle est con­nec­tée, notam­ment en inter­venant au sein du col­lec­tif La Clef, à une nou­velle généra­tion qui essaie de faire vivre le ciné­ma en salle. Jean-Marc Zekri et Car­o­line Maleville vien­nent quant à eux de l’exploitation. Le tra­vail de pro­gram­ma­tion en fes­ti­val n’est pas en vase-clos ; il ne s’arrête pas une fois l’édition achevée – d’où d’ailleurs le parte­nar­i­at que nous ini­tions cette année avec des salles d’art et essai où seront pro­jetés les films de la sélec­tion. Si l’on ne com­prend pas ce qui se passe dans la ren­con­tre en salle, si l’on n’a pas ce con­tact direct avec les spec­ta­teurs, il manque quelque chose.

J’essaie ensuite de faire tra­vailler ensem­ble toutes ces indi­vid­u­al­ités. C’est très dif­fi­cile, car le proces­sus peut impli­quer d’aller con­tre les habi­tudes des cri­tiques : il faut dévor­er des mil­liers de films, sans temps de diges­tion. Cela demande beau­coup de remise en cause, mais le résul­tat final est vrai­ment au-delà de mes espérances.