34e États généraux du film documentaire de Lussas

Cet arti­cle se con­cen­tre plus spé­ci­fique­ment sur le sémi­naire « Du poli­tique au poé­tique » qui s’est tenu lors de la 34e édi­tion des États généraux du film doc­u­men­taire de Lus­sas.

Chaque année à la fin du mois d’août, les États généraux du film doc­u­men­taire de Lus­sas met­tent en avant une sélec­tion de pro­duc­tions récentes (« Expéri­ences du regard ») et d’œuvres plus anci­ennes inté­grées à des pro­gram­ma­tions thé­ma­tiques (par exem­ple, le Japon et Cuba pour cette édi­tion 2022), tan­dis que des sémi­naires, com­posés de divers­es pro­jec­tions et ponc­tués d’échanges avec des per­son­nal­ités invitées, s’in­scrivent un peu en marge de la man­i­fes­ta­tion. Coor­don­né par Fed­eri­co Rossin (his­to­rien du ciné­ma) et Christophe Pos­tic (directeur artis­tique des états généraux), le sémi­naire « Du poli­tique au poé­tique » pro­po­sait cette année de réfléchir sur les représen­ta­tions sin­gulières du poli­tique dans le ciné­ma doc­u­men­taire, aux côtés de l’écrivaine Leslie Kaplan, de l’historien Nico­las Hatzfeld et du philosophe Robert Chenavier.

Comme point de départ, une œuvre poé­tique : celle de Leslie Kaplan, L’excès‑l’usine, dans laque­lle est resti­tuée en prose une cer­taine expéri­ence du tra­vail ouvri­er (et de ce lieu qu’elle nomme dès la pre­mière ligne l’usine univers^[1]« L’usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous. », Leslie Kaplan, L’excès‑l’usine, Paris, P.O.L, 2020, page 11.). L’autrice a intro­duit le sémi­naire en expli­quant qu’elle a mis plusieurs années à trou­ver la forme adéquate pour ce livre. Il fal­lait selon elle éla­bor­er une écri­t­ure qui ne soit pas celle du témoignage – lequel, en voulant retran­scrire le réel, s’avérerait fatale­ment men­songer –, mais plutôt con­stru­ire un lan­gage qui, dans sa struc­ture même, parviendrait à sus­citer une expéri­ence de lec­ture fidèle à l’état men­tal et physique des tra­vailleurs. Si l’emploi du « on » exprime une sub­jec­ti­va­tion impos­si­ble, où le « je » n’a pas sa place, la fémin­i­sa­tion des par­ticipes passés^[2]« On est saisie, tirée par les câbles, le ciel. ». Ibid., page 13. s’avère en revanche essen­tielle, à la fois pour appuy­er l’idée d’une con­di­tion fémi­nine inhérente à tout un pan de l’exploitation ouvrière, mais peut-être surtout pour ren­forcer le proces­sus d’identification à cette entité « usine » (fémi­nine, elle aus­si). L’écrivaine éprou­ve par sa prose une sorte de dépos­ses­sion des êtres, par le truche­ment de réminis­cences morcelées au sein desquelles les lieux parvi­en­nent à « faire image » et mou­ve­ment, où la cir­cu­la­tion des corps est à la fois répéti­tive et heurtée. À par­tir de cette œuvre, donc, une propo­si­tion de sémi­naire : observ­er col­lec­tive­ment la façon dont des œuvres doc­u­men­taires répon­dent à cette prob­lé­ma­tique de la parole posée par Kaplan. Com­ment faire lan­gage autrement qu’avec des mots ?

Jour 1 : « Arriver à dire ce monde fou… » (Federico Rossin)

Pre­mier film, Night­clean­ers Part 1 du Berwick Street Film Col­lec­tive. Comme le prédi­s­ait en préam­bule Fed­eri­co Rossin, le doc­u­men­taire frappe d’emblée par son mon­tage haché et les noirs lais­sés entre les plans qui vien­nent répon­dre aux blancs de l’œuvre de Kaplan. Le mon­tage, qui s’est étalé sur trois années, rend compte d’un cer­tain échec des luttes syn­di­cales. Il tente d’entrelacer d’un côté les témoignages des agentes d’en­tre­tien qui net­toient les bureaux la nuit, les plans répétés de cor­beilles vidées ou de cuvettes récurées, et de l’autre les dis­cours de femmes syn­diquées se heur­tant à l’impossibilité de représen­ter la parole des tra­vailleuses. Le film traduit la porosité des luttes tout en met­tant en évi­dence la dis­tance flot­tante et irré­ductible entre les class­es sociales. À mesure que ces femmes se mélan­gent dans les espaces de réu­nion et les cafés, l’espoir d’une force cen­trifuge émerge mais s’éteint qua­si simul­tané­ment, comme si la fatigue et l’émergence d’un col­lec­tif noy­aient pro­gres­sive­ment les dif­férentes indi­vid­u­al­ités qui le com­posent. Les ralen­tis, tout comme la répéti­tion de gestes et de gros plans sur les vis­ages des tra­vailleuses, per­me­t­tent en quelque sorte de réha­biliter cette perte de sub­jec­ti­va­tion énon­cée chez Kaplan. Et Marie-José Mondzain de con­clure ensuite lors de l’échange avec le pub­lic : « Les corps sont brisés, pas les vis­ages. »

Si nous étions dans une sorte de long tun­nel entre­coupé d’images et de paroles dans Night­clean­ers Part 1, le film qui suit, Humain, trop humain de Louis Malle, met en scène une sat­u­ra­tion visuelle et sonore de gestes mécaniques. L’intention du cinéaste, pré­cise l’historien Nico­las Hatzfeld, était juste­ment que le spec­ta­teur ressorte fatigué de cette expéri­ence. Dans l’usine Cit­roën, la caméra se rap­proche des ouvri­ers, qui accor­dent en cadence regards et mou­ve­ments répétés. Le mon­tage du film lui-même est pen­sé comme une chaîne – les rares plans d’ensemble ajoutent soudaine­ment au mon­tage un effet de recul ver­tig­ineux qui démul­ti­plie les indi­vidus et les actions.

Le seg­ment cen­tral du film, qui se passe au salon de l’Automobile, restitue un brouha­ha de voix et d’interactions cocass­es – des foules de badauds essaient les autos et com­mentent le con­fort ou l’aspect ludique des dernières nou­veautés^[3]Un vis­i­teur sat­is­fait appré­cie la hau­teur basse des sièges à l’arrière d’une auto­mo­bile, laque­lle per­me­t­trait une meilleure vis­i­bil­ité : « C’est comme dans un ciné­ma. ». Par un effet de mon­tage sur­prenant, le retour à l’usine dans la dernière par­tie provoque une rup­ture sonore avec le vacarme assour­dis­sant du salon et organ­ise une forme de retour au calme para­dox­al, au regard de la péni­bil­ité sonore sup­posée du tra­vail à la chaîne. Si Malle sem­ble s’intéresser à la musi­cal­ité des bruits et que les images témoignent d’une vio­lence cer­taine, les plans traduisent aus­si une poé­tique de l’image et des sons qui val­ut à l’époque au cinéaste d’être accusé d’une cer­taine com­plai­sance, voire de soutenir le patronat. Les images, il est vrai, ne résis­tent pas à la per­son­ni­fi­ca­tion. On peut observ­er une car­casse de voiture se noy­er dans un bain d’eau lai­teuse grisâtre, un bou­quet de tiges métalliques qui se voudrait cham­pêtre… Les out­ils, matières et gestes asso­ciés per­me­t­tent l’émergence d’analogies visuelles poéti­sant le pro­pos. Est-ce toute­fois un prob­lème ? Leslie Kaplan écrit « Les chif­fons sont faibles. »^[4]Leslie Kaplan, L’excès‑l’usine, Paris, P.O.L, 2020, page 36. ; à l’usine, l’humanité sem­ble se fon­dre dans les objets, comme si l’atomisation de gestes répétés dépor­tait la charge sen­si­ble des êtres vivants dans ce qu’ils touchent. Les plans de vis­ages, ain­si que ceux focal­isés sur les boucles dorées des chaus­sures, les vête­ments et leurs acces­soires, con­tribuent à sin­gu­laris­er les tra­vailleurs.

Je suis Simone (Con­di­tion ouvrière) de Fab­rizio Fer­raro, est le troisième film pro­jeté lors de cette pre­mière journée. Il prend pour décor les paysages urbains du Paris où vécut Simone Weil, trans­posés dans notre époque con­tem­po­raine (les chantiers d’aujourd’hui rem­plaçant les usines d’alors). Accom­pa­g­né par la lec­ture en off de cita­tions du jour­nal intime de la philosophe, le film se com­pose de longs plans fix­es ou de trav­el­lings dans lesquels une sil­hou­ette fémi­nine marche, écrit ou tente de dormir, sans réelle vari­a­tion dans le rythme du mon­tage, ni dans l’attitude lasse ou erra­tique qui car­ac­térise la jeune femme. Le jeu de la comé­di­enne rejoint cette idée que le corps et l’esprit, tout entiers et à toute heure, sont mobil­isés par une seule cause : celle d’un tra­vail servile. La longueur des plans cor­ro­bore certes l’extrême las­si­tude dont est sujette la jeune femme, mais cou­plée à une image Mini DV noir et blanc par­ti­c­ulière­ment plate, le film devient en lui-même éprou­vant. Suite au vision­nage, la récep­tion cri­tique d’un spec­ta­teur vis-à-vis du texte de Simone Weil me ques­tionne par ailleurs quant à la respon­s­abil­ité du film, qui pro­pose peut-être une représen­ta­tion faussée (ou du moins inévitable­ment frag­men­taire) des écrits de la philosophe. Tan­dis que cette réflex­ion me tra­verse, Robert Chenavier, invité du sémi­naire, réag­it assez vive­ment aux attaques du spec­ta­teur, s’offusquant qu’il tire des con­clu­sions sur l’œuvre de Weil à par­tir de quelques cita­tions dans un film. « Mais lisez-la ! », assène-t-il. Cela m’amuse car je con­state que nous sommes juste­ment en train de vivre l’exacte démon­stra­tion d’une œuvre ciné­matographique échouant à fig­ur­er une pen­sée poli­tique. Il aurait été intéres­sant de décor­ti­quer plus pré­cisé­ment en quoi ce qui agi­tait le spec­ta­teur et le philosophe dans la salle trou­vait peut-être une source com­mune dans l’objet filmique que nous venions de voir, et pas unique­ment dans la pen­sée de Weil.

Je réalise à ce moment pré­cis du sémi­naire que nous par­lons assez peu d’images. Invités et spec­ta­teurs pren­nent le pli de débat­tre presque sys­té­ma­tique­ment des enjeux poli­tiques, soci­ologiques et philosophiques du tra­vail ouvri­er, occul­tant sou­vent les ques­tions de leur représen­ta­tion. Le déroule­ment des échanges ori­ente selon moi le débat vers des prob­lé­ma­tiques périphériques intrin­sèque­ment liées à l’objet même du sémi­naire. On aurait pu imag­in­er que la façon dont les inter­ac­tions s’opèrent fasse directe­ment écho aux films et à leur diver­sité. Mais com­ment artic­uler une idée à la fois suff­isam­ment per­ti­nente et ouverte, au sein d’une assem­blée com­posée d’individus mul­ti­ples, où la parole se doit de cir­culer et de se renou­vel­er de façon con­tin­ue pour être réelle­ment col­lec­tive ? Cette dif­fi­culté génère inévitable­ment quelques flot­te­ments, lais­sant par­fois un espace de parole vacant que cer­tains des invités comblent le plus sou­vent en qual­ité de locu­teur his­to­rien ou de spé­cial­iste, beau­coup plus rarement en tant que spec­ta­teur d’un film.

Jour 2 : « Trouver sa clé des champs… » (Marie-José Mondzain)

Pour mémoire (la forge) de Jean-Daniel Pol­let se présente comme le con­tre­point du film de Fer­raro : ici, les mots s’incarnent. En hom­mage au père du cinéaste et au tra­vail ances­tral des fondeurs, le film est tourné dans une forge du Perche. Comme pour pondér­er mes réflex­ions intérieures de la veille, Nico­las Hatzfeld com­mente les pre­mières sec­on­des du film, où l’on voit la caméra s’attarder en gros plan sur les mains des tra­vailleurs, et par­ti­c­ulière­ment sur la main pas­sive, celle qui pendille ou prend appui, tan­dis que la sec­onde, hors champ, manip­ule un out­il. Cette amorce augure d’emblée un décalage du regard. Cou­plée aux images 35 mm restau­rées, la voix off, à la fois ten­dre et affutée, résonne sur le trav­el­ling avant caho­teux d’un char­i­ot. « Instant charnière peut-être, entre le tra­vail et la démesure d’aujourd’hui, entre ce matin et ce que sera l’avenir. » Le glisse­ment du noir et blanc à la couleur, que les mots et le trav­el­ling accom­pa­g­nent sans surlign­er, évoque le pas­sage du temps et la dis­pari­tion à venir d’un méti­er. Con­tre toute attente, le procédé con­fère néan­moins au passé un pou­voir d’immortalité, ou tout du moins un pou­voir d’action sur le présent. Les couleurs incan­des­centes de la fonte nour­ris­sent par ailleurs une imagerie féerique, avec des cen­taines d’étoiles giclant par-delà les ton­neaux. « Je te l’avais dit, tu vois, tout est changé. Ils savent que c’est grave. On ne joue pas avec le feu. Ou alors avec toutes sortes de pré­cau­tions, de rites, comme une liturgie. Et puis la fonte est vivante tu vois, quand le four ouvre sa gueule, tout doit être prêt. » La per­son­ni­fi­ca­tion agit ici de façon expo­nen­tielle, sup­pléée par les échap­pées lyriques en off. « Tout se dévoile. On est des dieux. Le feu, l’allié, offre ce pou­voir, avec lui on peut tout. Mais n’oublie pas, il reste indépen­dant, imprévu, il reste son pro­pre maître. Tout écart est fatal, si le feu s’assoupit ou s’emporte, son caprice est désas­tre. Alors sois prêt, con­tente-toi de l’entourer, dis­crète­ment. »

Les images cré­pus­cu­laires du dehors (à moins qu’il ne s’agisse de l’aurore ?^[5]Cf. les pre­mières paroles au début du film : « Un matin, un matin où rien ne com­mence, sim­ple­ment on entre dans un cycle (…). ») vien­nent faire écho aux couleurs de la fonte et ouvrir un espace pour la con­tem­pla­tion, en marge du sujet. Cela m’évoque encore les mots de Kaplan : « La cour, la tra­vers­er. Nos­tal­gie absolue d’une cour d’usine. »^[6]Leslie Kaplan, L’excès‑l’usine, Paris, P.O.L, 2020, page 14. Chez Pol­let comme chez Kaplan, la vie s’infiltre jusqu’à la périphérie des lieux, des objets et des êtres, offrant au spec­ta­teur ou au lecteur la pos­si­bil­ité de se fray­er un chemin et de trou­ver sa pro­pre place.

Fed­eri­co Rossin men­tionne le film Steelmill/Stahlwerk, de Richard Ser­ra, qu’il aurait beau­coup aimé pro­gram­mer dans ce sémi­naire, en lien avec celui de Pol­let. Il est vrai que la dimen­sion mag­ique de Pour mémoire (la forge) se trans­pose en quelque sorte dans les rap­ports d’échelle par­ti­c­ulière­ment impres­sion­nants du film de Ser­ra, qui répon­dent à la démesure annon­cée par Pol­let.

Du sou­venir que j’ai de la rétro­spec­tive de l’artiste sculp­teur au Cen­tre Pom­pi­dou, Ser­ra fil­mait dans Steelmill/Stahlwerk la con­fec­tion de l’une de ses pro­pres œuvres mon­u­men­tales dans l’aciérie d’Hattingen. Souhai­tant témoign­er de l’exploitation des tra­vailleurs, le film est notam­ment com­posé d’une pre­mière par­tie où les ouvri­ers sont inter­viewés en off, dont la tra­duc­tion s’incorpore par blocs au cen­tre de l’écran, au point que les sous-titres devi­en­nent une parole à part entière et font image^[7]Dans une digres­sion amu­sante que je voudrais davan­tage con­sid­ér­er comme une cir­cu­la­tion fer­tile entre les films, j’aimerais à ce sujet évo­quer briève­ment le sous-titrage des films de Mau­ro San­ti­ni, pro­jetés cette même semaine à Lus­sas dans la pro­gram­ma­tion Frag­ment d’une œuvre. Pour cet événe­ment, la com­pagne de l’artiste, Mon­i­ca Cec­chi, a sous-titré elle-même l’ensemble des films. Ces sous-titres dev­in­rent à leur façon eux aus­si l’incarnation d’un lan­gage à part entière. Avec quelques erreurs de tra­duc­tion et d’orthographe (soupire au lieu de soupir), la poésie se est glis­sée, vivante, dans la tra­duc­tion ; et le pel­le­gri­nag­gio ital­ien se trans­for­ma ain­si en un péle­gri­nage français, mot inven­té mais qui pour­rait aisé­ment être la con­trac­tion des mots pèleri­nage et péré­gri­na­tion. Pour pro­longer cette idée, il me sem­ble oppor­tun de citer l’ouvrage poé­tique Mis­tAKE d’Unica Zürn, édité chez Ypsilon, dans lequel les fautes d’orthographe et de gram­maire – orig­inelle­ment présentes dans le tra­vail poé­tique en langue française de l’autrice alle­mande – n’ont pas été cor­rigées. Pour­rait-on con­sid­ér­er le sous-titrage de Mon­i­ca Cec­chi comme une démarche poé­tique sous le joug de l’accident ?.

L’avant-dernier film du sémi­naire, Lunch Break, est une œuvre de l’artiste Sharon Lock­hart, réal­isée dans le couloir d’un chantier naval pen­dant la pause déje­uner des ouvri­ers. Il s’agit d’un long plan-séquence prenant la forme d’un ralen­ti et d’un bout-à-bout de pho­togrammes fon­dus les uns à la suite des autres – ce qui pro­duit une extrême flu­id­ité absente d’un ralen­ti clas­sique. La caméra avance le long d’un couloir inter­minable, lente­ment mais sûre­ment, dépas­sant à inter­valles réguliers les tra­vailleurs en train de déje­uner, de lire ou de se repos­er. La dis­po­si­tion des bancs, séparés les uns des autres, fig­urent l’atomisation du tra­vail qui sévit dans les espaces indus­triels. Le son lui-même est étiré, pro­duisant un bour­don­nement hyp­no­tique dont le vol­ume varie, tan­dis que des nappes musi­cales plus audi­bles émer­gent ici et là, par exem­ple d’un poste de radio. Comme annon­cé par Fed­eri­co Rossin avant la pro­jec­tion, la lenteur du trav­el­ling occa­sionne à chaque dépasse­ment d’un ouvri­er un para­doxe cri­ant : le rythme sem­ble tout à coup s’accélérer. Cette sen­sa­tion tient au fait que les corps sont engloutis par le vor­tex du mou­ve­ment de la caméra, cette dernière agis­sant comme un broyeur inco­ercible, une machine dont l’a­vancée est perçue comme irréversible et qui donne le sen­ti­ment de faire bas­culer toute forme de vie dans le néant.

Afin d’ouvrir la réflex­ion avec un film de fic­tion, Europe 51 de Rosselli­ni est pro­gram­mé le dernier soir du sémi­naire. Pour intro­duire la pro­jec­tion, Leslie Kaplan prend la parole : « C’est l’histoire d’une femme qui fait un pas de côté et qui voit tout. » Cette présen­ta­tion-con­clu­sion résume de façon tout à fait sen­si­ble l’un des enseigne­ments de ce sémi­naire (et peut-être plus large­ment du ciné­ma) : ne jamais préjuger de la puis­sance des boule­verse­ments que peut augur­er une mise à nu et veiller au réa­juste­ment per­ma­nent de son regard.