Pasolini, avec Alice Letoulat

À l’occasion de la rétro­spec­tive con­sacrée par le Fes­ti­val La Rochelle Ciné­ma à Pier Pao­lo Pasoli­ni et de la reprise de ses films restau­rés en salle, nous avons ren­con­tré Alice Letoulat, doc­teure en études ciné­matographiques dont les recherch­es por­tent sur les chemins de tra­verse emprun­tés par l’histoire des formes filmiques. Elle a pub­lié en févri­er dernier chez Her­mann un ouvrage tiré de sa thèse, inti­t­ulé Archaïsme et impureté : Les écarts de Pasoli­ni, Parad­janov et Oliveira. Elle y met au jour ce qui à la fois réu­nit et sin­gu­larise ces trois cinéastes : une manière de se ressourcer dans les mythes et les formes du passé pour faire jail­lir le renou­veau.

Dans ton livre, tu inter­ro­ges la place accordée ordi­naire­ment à Pasoli­ni dans l’histoire du ciné­ma : celle d’un cinéaste de la moder­nité. Qu’est-ce qui, dans son œuvre, con­firme selon toi cette hypothèse ou, à l’inverse, inscrit plutôt le cinéaste en marge de cette mou­vance ?

C’est un mod­erne d’abord parce qu’il s’est revendiqué comme tel, avec ce fameux vers : « plus mod­erne que tous les mod­ernes »^[1]Pier Pao­lo Pasoli­ni, « Je suis une force du passé (Io sono una forza del pas­sato) », dans Poésie en forme de rose, Paris, Pay­ot & Rivages, 2015.. Il l’est aus­si du fait de sa con­tri­bu­tion à la lit­téra­ture ; en France, on l’a d’abord con­nu comme un cinéaste, mais en Ital­ie il est surtout célèbre comme écrivain. Son œuvre lit­téraire le place dans la moder­nité, ne serait-ce que pour son tra­vail sur la langue – il a tra­vail­lé par exem­ple sur le par­ler local du Frioul, le frioulan ou l’argot de Rome. Il appar­tient plus générale­ment à une nou­velle ori­en­ta­tion de la lit­téra­ture, davan­tage tournée vers les sujets con­tem­po­rains et sur une écri­t­ure qui elle-même tend à renou­vel­er les formes clas­siques. Con­cer­nant le ciné­ma, sa moder­nité réside en pre­mier lieu dans la sin­gu­lar­ité de son approche. Ses pre­miers films et son tra­vail comme scé­nar­iste s’inscrivent dans l’héritage du néoréal­isme ital­ien sans en livr­er une pâle copie ou une sim­ple réac­tu­al­i­sa­tion. Il investit cet héritage pour mieux le dyna­miter. C’est égale­ment per­cep­ti­ble dans ses choix formels, et sans doute lié au fait qu’il n’avait pas de for­ma­tion de cinéaste à pro­pre­ment par­ler : il est venu au ciné­ma sur le tard et un peu en ama­teur, du moins au début. D’un point de vue thé­ma­tique et idéologique, enfin, la ques­tion de la morale et du sexe en par­ti­c­uli­er en fait un cinéaste claire­ment du côté de la sub­ver­sion au-delà de la seule ques­tion de la moder­nité. Pour­tant – et je ne suis pas la pre­mière à le dire –, c’est un cinéaste qu’il est dif­fi­cile d’enfermer dans les car­cans de la moder­nité. Cer­tains de ses choix le situent plutôt dans une forme d’archaïsme – il a pu d’ailleurs être qual­i­fié de réac­tion­naire ou de con­ser­va­teur. Il a reçu une for­ma­tion très clas­sique, et fait référence à des œuvres fon­da­men­tales de la lit­téra­ture occi­den­tale – et même au-delà, puisqu’il a adap­té les con­tes des Mille et Une Nuits –, de l’architecture, de la pein­ture. Il a choisi d’adapter des textes clas­siques, repris cer­taines formes tra­di­tion­nelles comme la tragédie ; on sent dans ses choix formels, nour­ris par des références d’un autre temps, le poids de ses études d’histoire de l’art. C’est ce mélange-là, qu’il qual­i­fi­ait de « mag­ma », qui fait sa moder­nité tout en lim­i­tant son ancrage dans ce ter­ri­toire de ciné­ma.

Cela rejoint une autre idée impor­tante du livre : cette dimen­sion d’impureté dans son œuvre, notam­ment par sa rup­ture avec une tra­di­tion cri­tique val­orisant la pureté de l’expression ciné­matographique à tra­vers l’intégration de ce mag­ma de matéri­aux lit­téraires, pic­turaux, anthro­pologiques, etc.

L’impureté est un mar­queur qui peut être à la fois du côté de la moder­nité et du côté de l’archaïsme, mais ce qui est intéres­sant chez Pasoli­ni c’est que ses références pic­turales ne sont pas néces­saire­ment les plus courantes à son époque. Par exem­ple, dans le film-dans-le-film de La Ricot­ta, quand le cinéaste joué par Orson Welles repro­duit des dépo­si­tions de croix dans des tableaux vivants, il s’agit de tableaux maniéristes, courant pic­tur­al qui, à l’époque, n’était pas pris très au sérieux par l’histoire de l’art. Dans le même film, on retrou­ve de manière plus dis­crète des références pic­turales antérieures : le Tre­cen­to ital­ien, la pein­ture d’un Giot­to ou d’un Fra Angeli­co, plus hum­ble et dépouil­lée que la grandil­o­quence des tableaux maniéristes. Ce goût pour les références mal con­sid­érées s’exprime égale­ment dans ses choix musi­caux ; en témoigne la bande son de L’Évangile selon saint Matthieu qui mélange du Bach, de la musique con­go­laise, des chants sovié­tiques, etc. À tra­vers ces cita­tions, jamais gra­tu­ites, il ne met pas seule­ment en scène L’Évangile mais plus large­ment les his­toires de L’Évangile, sa récep­tion religieuse ou idéologique à tra­vers le temps. C’est un aspect qui se perd un petit peu quand on visionne ses films aujourd’hui puisque ces références cul­turelles sont désor­mais plus val­orisées. Pasoli­ni est sans doute moins sub­ver­sif qu’il ne le fut de son vivant : je ne suis d’ailleurs pas cer­taine qu’il serait ravi d’apprendre qu’il est au pro­gramme de l’agrégation de let­tres cette année.

Le passé dans le présent

Pour revenir à l’idée d’archaïsme que tu évo­quais tout à l’heure et qui occupe une place impor­tante dans ton ouvrage : c’est un terme auquel on asso­cie sou­vent des con­no­ta­tions péjo­ra­tives – pous­siéreux, réac­tion­naire. Peux-tu expli­quer ce choix ?

Il est effec­tive­ment con­noté néga­tive­ment. Un archaïsme au sens pre­mier, c’est-à-dire lin­guis­tique, désigne un terme qui n’est plus usité ; mais il n’existe comme archaïsme qu’à par­tir du moment où il est employé tout de même. Il s’agit donc d’un terme qui n’est plus employé, mais qui survit mal­gré tout à de rares occa­sions dans l’usage de la langue. Lorsqu’on asso­cie archaïque et réac­tion­naire on a tort : le réac­tion­naire veut revenir en arrière, alors qu’un archaïsme c’est pré­cisé­ment quelque chose du passé qui per­dure dans le présent. Le tra­vail de Pasoli­ni sur le frioulan, par exem­ple, relève avant tout d’une volon­té de val­oris­er ce qui se trou­ve à la marge ; cela ne fait pas de lui un passéiste réac­tion­naire. Au con­traire c’est ce qui le tire vers la moder­nité : faire droit à ce qui existe dans le présent comme dernière trace du passé.

En quoi cette notion élu­cide-t-elle quelque chose du geste pasolin­ien ?

La notion d’archaïsme per­met de réfléchir par exem­ple à l’ensemble des mythes que Pasoli­ni a régulière­ment mis en avant dans son ciné­ma : ce sont des formes d’archaïsme en tant qu’archi-sujets qui con­tin­u­ent de struc­tur­er notre monde. Ils sont à la fois ce qui nous fonde et ce qui nous com­mande ; ce qui nous fonde dirige ce que nous faisons. Comme Parad­janov et Oliveira, Pasoli­ni emploie des formes archaïques qui sur­vivent au sein du con­tem­po­rain. Chez lui, la frontal­ité con­stitue par exem­ple un geste sin­guli­er : elle appa­raît très peu dans le ciné­ma clas­sique et, dans le ciné­ma mod­erne, chez quelqu’un comme Godard, elle est con­vo­quée de manière cri­tique – le regard caméra et l’adresse au spec­ta­teur de Bel­mon­do dans À bout de souf­fle. Elle rap­pelle alors le car­ac­tère fab­riqué ou arti­fi­ciel de la fic­tion ciné­matographique. Chez Pasoli­ni, elle n’a pas du tout cette fonc­tion-là : les regards caméra ont une fonc­tion qua­si-doc­u­men­taire et procè­dent d’une mise en tableau – c’est une manière de « tir­er le por­trait » de gens qu’on ne voit jamais, des vis­ages pau­vres, anonymes, pro­lé­taires. Cette icon­i­sa­tion est l’un des traits formels les plus car­ac­téris­tiques de son ciné­ma : on recon­naît un film de Pasoli­ni à ces gros plans patients sur des vis­ages qui regar­dent la caméra. Cela a don­né lieu à de belles pages chez Didi-Huber­man : don­ner fig­ure aux fig­ures, leur laiss­er le temps de faire trace sur la pel­licule et dans le film.

On le perçoit notam­ment dans Théorème (1968) avec les champs-con­trechamps entre Emil­ia (Lau­ra Bet­ti) et la foule des anonymes qui vient admir­er la sainte qu’elle est dev­enue. Il n’y a pas de hiérar­chie entre les gros plans de l’actrice pro­fes­sion­nelle et ceux de la vieille dame qui va l’accompagner à la fin.

Cette vieille dame, c’est la mère de Pasoli­ni, qui joue aus­si la mère de Jésus dans L’Évangile selon saint Matthieu ! Ce qui m’avait plu, quand j’ai décou­vert Mam­ma Roma, Accat­tone et L’Évangile à seize ans, c’était ce souf­fle proche de l’épique cou­plé à une grande empathie envers des per­son­nages pop­u­laires qui n’ont l’air de rien. Ces gens-là aus­si ont droit à l’art, sem­ble nous dire le cinéaste.

N’y a‑t-il pas mal­gré tout une forme de nos­tal­gie face à la dis­pari­tion des rit­uels d’autrefois, dont témoigne le par­cours de Médée (Maria Callas) dans le film éponyme, longue­ment analysé dans ton livre ?

Sans doute, mais Pasoli­ni a con­science que son goût pour le passé, sa nos­tal­gie, sont con­stru­its et arti­fi­ciels. Ils ne sont pas du tout arc-boutés sur l’idée que la société con­tem­po­raine serait pour­rie, que c’était mieux avant : il a con­science qu’il est nos­tal­gique d’un temps passé qu’il n’a pas con­nu et qui n’a sûre­ment jamais existé. Sa nos­tal­gie ne vaut que comme principe, elle lui sert de point de départ pour faire des films et de la poésie. Cela ne s’est jamais traduit dans ses choix poli­tiques per­son­nels. C’est quelqu’un qui voulait aimer le temps présent : il voulait agir poli­tique­ment. Mais en même temps, il a passé sa vie à être de gauche à une péri­ode où la gauche n’a pas for­cé­ment été fidèle à ses pro­pres idées. Il avait une con­science acérée de ce que sig­nifi­aient les choix poli­tiques qui étaient en train de s’opérer. Il pressen­tait que, sous cou­vert de nou­velles lib­ertés, le libéral­isme des mœurs allait s’accompagner d’un libéral­isme économique et d’une mon­tée de l’extrême droite.

Dans le livre, on retient l’idée d’une inquié­tude de l’uniformisation des mœurs dont témoigne le par­cours de Médée, de la manière dont un mode de vie bour­geois con­duit à une perte des par­tic­u­lar­ismes régionaux, des rites et des pra­tiques ances­traux.

Oui, la société de con­som­ma­tion qui émerge à l’époque tend à uni­formiser les pra­tiques et à trans­former en archaïsme ce qui ne l’était pas : Pasoli­ni a été le con­tem­po­rain de cette trans­for­ma­tion. D’où le malen­ten­du autour de cer­tains de ses textes, comme celui sur les CRS de mai 68 – aujourd’hui récupéré par la droite – où il dit qu’il est davan­tage du côté des CRS que de la jeunesse parce qu’il rejette ce qui lui appa­raît comme les reven­di­ca­tions d’une jeunesse bour­geoise. Mai 68 lui est apparu comme une révo­lu­tion bour­geoise qui s’est faite au détri­ment de la révo­lu­tion pro­lé­taire. Cela ne veut pas dire qu’il sou­tient sans réserve la vio­lence des CRS. Sa posi­tion con­tre l’avortement est égale­ment très con­testable mais s’explique (en par­tie du moins) par sa volon­té de défendre un autre moyen de con­trôle des nais­sances, à savoir la con­tra­cep­tion. Mais à mon avis ses textes polémiques étaient avant tout pen­sés pour con­tribuer à un débat d’idées, pas à un débat d’actions à pro­pre­ment par­ler.

Récits collectifs, récits fondateurs

En revoy­ant ses films aujourd’hui, on a le sen­ti­ment que plusieurs forces con­tra­dic­toires s’y opposent : l’ampleur des réc­its mythiques de l’ordre de la richesse de la nar­ra­tion, leur inter­rup­tion par de longs inter­ludes descrip­tifs qui dila­tent le réc­it, et un mon­tage très rapi­de, heurté, avec beau­coup de plans. À la fois il y a une gour­man­dise du réc­it et en même temps, on l’interrompt pour enreg­istr­er des frag­ments qua­si-doc­u­men­taires ; et, même dans ces frag­ments, le mon­tage détru­it l’intégrité de la séquence dans son temps long et ajoute des élé­ments extradiégé­tiques comme la musique dont nous par­lions tout à l’heure

Sur le rap­port au réc­it, il y a très archaïque­ment chez Pasoli­ni un goût de la nar­ra­tion, mais pas for­cé­ment du con­tenu du réc­it lui-même qui peut être assez inter­change­able. Ce que les réc­its qu’il choisit de met­tre en scène – Œdipe, Médée, Les Mille et Une Nuits – ont en com­mun, c’est d’avoir essaimé, d’avoir fondé des sociétés et de faire com­mu­nauté dans le présent quand ils sont à nou­veau racon­tés. On sent par­ti­c­ulière­ment ce goût de la nar­ra­tion pour elle-même dans La Trilo­gie de la vie, où il choisit trois textes qui ont pour par­tic­u­lar­ité d’être des réc­its enchâssés : le réc­it prin­ci­pal sert de pré­texte au déploiement de cent micro-réc­its. Ce sont des films sur le plaisir de racon­ter. On retrou­ve la même chose dans le réc­it de Chi­ron au début de Médée : peu importe ce qu’il explique, ce qui compte, c’est de mon­tr­er Jason enfant dans une sit­u­a­tion d’écoute. Son grand tort sera d’oublier ce que ces réc­its avaient à lui appren­dre, c’est-à-dire moins leur con­tenu que le fait de nouer une com­mu­nauté et de fonder ses actions autour d’eux. Le réc­it est col­lec­tif et fon­da­teur ; il vaut en lui-même plutôt que pour ce qu’il racon­te. Il n’y a d’ailleurs pas for­cé­ment d’acmé nar­ra­tive dans les films de Pasoli­ni : il ne met pas par­ti­c­ulière­ment l’ac­cent par exem­ple sur la cru­ci­fix­ion de Jésus dans L’Évangile selon saint Matthieu. Il insère les événe­ments qui font avancer l’action dans un con­tin­u­um, dans une durée. On le remar­que dans la manière dont il donne à voir le rit­uel de Colchide au début de Médée : il dilate le réc­it en ne met­tant jamais l’accent sur un point pré­cis de l’action, tout en con­trac­tant en seize min­utes la durée d’un rit­uel qui dure en réal­ité plusieurs heures.

Il y a une analyse assez puis­sante dans ton livre : celle de la fin de Théorème avec ce per­son­nage d’Emilia qui choisit de s’enterrer dans ce décor d’immeubles mod­ernes pour faire jail­lir une source. J’avais l’impression en te lisant que ce geste du per­son­nage dis­ait quelque chose du geste pasolin­ien de faire rejail­lir l’archaïque au cœur du con­tem­po­rain.

Oui, on resème les graines d’un archaïsme qui vont per­me­t­tre une régénéra­tion. C’est son cre­do ; que cer­tains aspects du passé pour­ront per­me­t­tre de faire jail­lir un véri­ta­ble renou­veau. Sa méth­ode de tra­vail en rend compte : Car­net de notes pour une Orestie africaine (1970) est un témoignage très intéres­sant de la manière dont il procède. C’est un film qui n’existe pas, qu’il n’a jamais pu tourn­er ; il ne reste que le film d’un film à faire, dont le tour­nage n’a pas eu lieu. C’est le brouil­lon d’un film tiré de L’Orestie d’Eschyle. Pasoli­ni cherche la manière dont il va bien pou­voir « adapter » ce texte : il a l’idée de déplac­er géo­graphique­ment et tem­porelle­ment le texte de la Grèce antique à l’Afrique post­colo­niale et con­fronte ses idées non seule­ment à des gens – des étu­di­ant africains, notam­ment, qui d’ailleurs ne sont pas du tout d’accord avec lui ! –, mais aus­si à des formes, à des images qu’il tourne sur place. Com­ment tel événe­ment décrit dans le texte grec peut-il faire image dans un film du XXe siè­cle se déroulant dans un pays d’Afrique à la fin des années 1960 ? Il assiste à des événe­ments qui ont un sens pré­cis pour leurs pro­tag­o­nistes – par exem­ple un mariage – et se demande com­ment les plans qu’il a tournés peu­vent faire image pour un autre événe­ment, décrit dans la pièce d’Eschyle. Cette ques­tion de la trans­po­si­tion, autant d’un point de vue géo­graphique qu’historique et formel, est assez symp­to­ma­tique de ses pra­tiques : il s’agit d’un texte dont il cherche à iden­ti­fi­er l’actualité. Cela se man­i­feste aus­si par ce cast­ing auquel on assiste en direct, avec un mon­tage de gros plans sur des vis­ages dont on ne sait pas grand-chose, sai­sis avec des caméras légères très récentes, et le com­men­taire off de Pasoli­ni qui se demande si telle per­son­ne ne pour­rait pas jouer Oreste ou tel per­son­nage du mythe.

Tu con­clus ton ouvrage en citant une image emblé­ma­tique : celle de la fin d’Œdipe Roi (1967).

Je trou­ve que c’est l’une des images qui per­met le mieux de résumer le tra­jet de Pasoli­ni, à l’échelle de sa fil­mo­gra­phie et de l’histoire du ciné­ma : il est celui qui n’a jamais été de son temps et qui, dans le même temps, a porté le regard le plus juste sur son époque. À la fin du film, Œdipe est adulte, il a l’âge de Pasoli­ni et erre les yeux crevés dans les rues des années 1960 à Bologne. L’image de l’aveugle qui voit mieux que les autres, celle de l’artiste mau­dit par excel­lence, ren­voie naturelle­ment à Pasoli­ni lui-même. Il est le con­tem­po­rain d’un monde qu’il ne peut voir qu’en images, images qu’il crée lui-même à défaut de pou­voir regarder ce monde en face.