Dans la lignée de la saga Har­ry Pot­ter, dont les derniers épisodes adop­taient une tonal­ité résol­u­ment som­bre, ce troisième volet de la saga des Ani­maux fan­tas­tiques s’engage sur un ter­rain plus grave que celui des deux films précé­dents. Pour con­tr­er la men­ace de Grindel­wald, le magi­cien noir qui s’apprête à con­quérir le monde des sor­ciers, Albus Dum­b­le­dore réu­nit une équipe hétéro­clite de sor­ciers. Mal­gré quelques défauts – le mon­tage alterné et les mul­ti­ples rebondisse­ments finis­sent par sus­citer un sen­ti­ment de con­fu­sion –, le film se révèle pas­sion­nant dans sa manière de dépein­dre le « wiz­ard­ing world » en miroir du monde réel. Comme l’écrivait Antho­ny Mor­eira à la sor­tie des Crimes de Grindel­wald, le principe même de l’univers de J. K. Rowl­ing – l’existence d’un univers caché, celui de la sor­cel­lerie, qui n’est pas toute­fois pas étanche à celui des « Moldus » – implique la présence de points de pas­sage d’un monde à l’autre qu’empruntent les per­son­nages : une porte bat­tante à New-York, une stat­ue à Paris, un mur de brique à Berlin. David Yates fait toute­fois plus pré­cisé­ment de cet enjeu le cœur des Secrets de Dum­b­le­dore : l’intrigue poli­tique au cœur du réc­it, à savoir l’élection du chef suprême de la Con­fédéra­tion inter­na­tionale des sor­ciers, se déploie par­al­lèle­ment aux événe­ments dont sont con­tem­po­rains les Moldus, à qui Grindel­wald, can­di­dat au scrutin, veut faire la guerre[1]. Si le repli iden­ti­taire inspiré par un chef tyran­nique est un thème cher à J.K. Rowl­ing (cf., déjà, le per­son­nage de Volde­mort), c’est la pre­mière fois qu’elle con­fronte aus­si dis­tincte­ment sa fic­tion à la grande His­toire[2]. Heureuse­ment traité sans trop d’insistance, ce par­al­lèle per­met de com­plex­i­fi­er la ques­tion des rela­tions entre magi­ciens et non-magi­ciens, esquis­sée dans les films précé­dents à tra­vers le per­son­nage de Jacob Kowal­s­ki, un Moldu fig­uré, sur un mode comique, comme un intrus. Un fait qui devient ici pour Grindel­wald un motif d’assassinat et d’épu­ra­tion eth­nique.

Interfaces

Au-delà de ce sous-texte, le film tire de cette con­fronta­tion entre deux strates une cer­taine inspi­ra­tion plas­tique dans la fig­u­ra­tion d’une dou­blure per­ma­nente des choses et des êtres. Out­re l’importance accordée aux passerelles grâce aux­quelles la fron­tière entre les deux mon­des devient per­méable, le miroir, motif struc­turant du film, fig­ure aus­si l’incomplétude de l’un de per­son­nages, Abelforth Dum­b­le­dore. Son appari­tion est à ce titre sig­ni­fica­tive : si la caméra le cadre d’abord de face et de près, elle recule ensuite pour dévoil­er l’envers du plan – il s’agissait en réal­ité de son reflet, le per­son­nage fai­sait dos à la caméra. C’est à tra­vers ce miroir, qu’il essuie com­pul­sive­ment alors même qu’il paraît immac­ulé, que s’affirme une sorte d’interface de com­mu­ni­ca­tion : des let­tres, comme tracées dans la buée, sur­gis­sent petit à petit, com­posant un mes­sage que le per­son­nage cherche dés­espéré­ment à dis­simuler, pour refouler un passé remon­tant à la sur­face.

Les pos­si­bil­ités offertes par ces jeux de reflets s’incarnent par ailleurs à tra­vers le per­son­nage de Grindel­wald, qui a la fac­ulté de voir des bribes du futur. S’il exerce d’abord son don de div­ina­tion dans le sang d’un ani­mal qu’il vient d’égorger, c’est ensuite par la vit­re de son manoir puis dans celle d’une voiture qu’il dis­tingue le vis­age de ceux amenés à crois­er sa route. Le reflet se voit de la sorte envis­agé comme une inter­face intertem­porelle per­me­t­tant de dress­er des ponts entre présent et futur – comme la « pen­sine », qui per­me­t­tait déjà, dans les films précé­dents, de plonger dans le flux des sou­venirs. À ces trou­vailles s’ajoutent les retrans­mis­sions du meet­ing final, dont les vis­ages des par­tic­i­pants se dessi­nent sur d’immenses draps ten­dus aux qua­tre coins du monde : la visu­al­i­sa­tion sem­ble donc pou­voir se faire, dans le monde mag­ique, en dépit de toute règle spa­tio-tem­porelle, à la faveur d’interfaces sin­gulières (une vit­re, une flaque de sang, un drap) qui redéfinis­sent les fron­tières et la manière dont les per­son­nages inter­agis­sent. Décidé­ment, la fran­chise des Ani­maux fan­tas­tiques, en dépit de ses lim­ites, trace un sil­lon pour le moins sin­guli­er dans le paysage actuel des films à grand spec­ta­cle .

Notes

Notes
↑1 Le par­al­lèle his­torique est ren­for­cé par le fait que le Château de Nur­men­gard, la demeure de Grindel­wald per­chée dans les mon­tagnes d’Autriche, fait inévitable­ment penser au Nid d’Aigle d’Hitler.
↑2 Le film pro­longe toute­fois en cela les ver­tig­ineuses visions de la Sec­onde Guerre Mon­di­ale dans Les Crimes de Grindel­wald, où le magi­cien aler­tait le monde mag­ique sur le chaos à venir.