La mécanique Wes Anderson

À l’approche de la présen­ta­tion can­noise de The French Dis­patch, le prochain film de Wes Ander­son, retour sur deux hori­zons struc­turants de son ciné­ma : les retrou­vailles et la dis­pari­tion.

Pour ren­dre compte de la dynamique d’écriture des films de Wes Ander­son, il faudrait revenir aux tous pre­miers plans de La Famille Tenen­baum, son troisième long-métrage. Avant de faire le réc­it de l’en­fance dif­fi­cile de la fratrie qui donne son titre au film, Ander­son démarre par un court pro­logue, com­posé d’une série de plans sur un livre fic­tif. D’abord filmé en plusieurs exem­plaires, tous rangés symétrique­ment à la manière d’un mur de briques, l’ouvrage est ensuite isolé au milieu d’un gros plan, vite rem­placé par le décor représen­té sur la cou­ver­ture (un rideau vert). L’u­til­i­sa­tion de plusieurs rac­cords dans l’axe génère d’emblée l’im­pres­sion que la caméra creuse la sur­face d’une image : le roman est ain­si filmé au sein d’une vaste com­po­si­tion graphique où il vaut avant tout pour sa forme (le rec­tan­gle), en ce qu’elle annonce la récur­rence des sur­cadrages, omniprésents dans Tenen­baum. Ander­son dégage là un hori­zon clair, fondé sur l’agencement de formes géométriques (et ren­du d’autant plus sen­si­ble par l’emploi du for­mat Scope) dont les altéra­tions seront appelées à scan­der les dif­férentes étapes de ses scé­nar­ios. Instau­rant les fan­tômes de la sépa­ra­tion comme la toile de fond d’une série de con­tes moraux, la mise en scène d’Anderson organ­ise les plans comme autant d’îlots où vivent et s’ébattent une galerie de per­son­nages tenus par le désir de recon­stituer, à terme, leur noy­au famil­ial – fût il abîmé par un divorce jamais pronon­cé (La Famille Tenen­baum), des retrou­vailles famil­iales tar­dives (La Vie aqua­tique) ou la mort d’un père (À bord du Dar­jeel­ing Lim­it­ed).

Surcadrages

Peu­plé de per­son­nages fan­tasques et sur­doués, l’u­nivers ander­son­ien aboutit à la représen­ta­tion des rap­ports con­flictuels de cette galerie de fig­ures excep­tion­nelles ; d’où la représen­ta­tion d’un monde seg­men­té en petites cas­es étanch­es, dont les avatars sont la mai­son de Tenen­baum, le navire de La Vie aqua­tique et le train de Dar­jeel­ing Lim­it­ed. Chaque fois, l’u­til­i­sa­tion de la vue en coupe per­met de mon­tr­er d’un seul ten­ant les dif­férentes pièces où les héros vivent reclus, comme lors de la présen­ta­tion des mul­ti­ples cab­ines du Bela­fonte, le navire au sein duquel se déroule la plus grande par­tie de l’in­trigue de La Vie aqua­tique. Mais la vie en col­lec­tiv­ité n’im­plique pas pour autant la cohé­sion d’un groupe exempt de ten­sions internes : Dar­jeel­ing Lim­it­ed rejoue de nom­breuses fois l’idée que les frères Whit­man se révè­lent inca­pables (du moins pen­dant les deux pre­miers tiers du film) de sim­ple­ment appa­raître tous les trois dans le même plan. Ain­si d’une scène de « tuk-tuk », basée sur le principe des vas­es com­mu­ni­cants : après avoir pris l’air en sor­tant la tête par le fenêtre gauche, Jack Whit­man ren­tre à l’in­térieur du véhicule ; il provoque l’ire de ses deux frères, trop ser­rés dans les lim­ites du cadre, avant que Peter ne se décide, à son tour, de sor­tir la tête par la fenêtre droite.

Si la mort d’une fig­ure tutélaire con­stitue le moteur de ces réu­nions, c’est pré­cisé­ment la réitéra­tion de cette dis­pari­tion qui per­met au col­lec­tif de s’u­ni­fi­er pour de bon^[1]Cf. les morts de Roy­al Tenen­baum ou de Ned, le fils de Steve Zis­sou, dans La Vie aqua­tique, ain­si que celle de l’en­fant indi­en dans Dar­jeel­ing Lim­it­ed.. Un principe qu’il­lus­tre la plus belle scène de Dar­jeel­ing Lim­it­ed, où la mère des frères Whit­man refuse leur propo­si­tion de ren­tr­er en Amérique, avant qu’une coupe ne fig­ure son départ soudain (elle sera absente au chevet de ses fils le lende­main matin) et qu’un long trav­el­ling n’embrasse, d’un seul ten­ant, la total­ité des pro­tag­o­nistes de l’in­trigue. Autrement dit, la répéti­tion du trau­ma­tisme (l’é­vanouisse­ment d’une fig­ure parentale) ini­tie un mou­ve­ment de caméra qui uni­fie l’ensemble des drama­tis per­sonæ, pour­tant dis­per­sés aux qua­tre coins du monde (l’un est dans un avion, une autre dans la cham­bre d’un hôtel parisien, etc.). Les trois derniers plans de Tenen­baum suiv­ent un mou­ve­ment sem­blable : après la (véri­ta­ble) mort de Roy­al, sa famille et ses amis lui ren­dent un dernier hom­mage ; au moyen d’un trav­el­ling latéral, la caméra isole alors chaque per­son­nage avant de filmer, en plan large, l’ensem­ble du cast­ing à l’in­térieur d’une sépul­ture sur­mon­tée de bar­rières métalliques de forme rec­tan­gu­laire. Ini­tiale­ment séparés les uns des autres à cause de leur com­porte­ment inap­pro­prié et de leur égo­cen­trisme, les héros ander­son­iens parvi­en­nent à sur­mon­ter les rancœurs qu’ils nour­ris­sent pour faire col­lec­tif à l’in­térieur d’un espace com­mun.

L’e­uphorie provo­quée par l’avène­ment de cette petite com­mu­nauté cul­mine dans des génériques de fin où la bande recon­sti­tuée sem­ble fêter la vic­toire de l’e­sprit d’équipe sur les drames intimes et l’égotisme. À la fin de La Vie aqua­tique, l’hom­mage ren­du à l’équipe se con­fond par exem­ple avec l’ex­péri­ence même du tour­nage, au moment où chaque acteur sur­git aux côtés de Steve Zis­sou en même temps que son nom appa­raît à l’écran. Ce générique est d’au­tant plus remar­quable qu’il se pour­suit par un plan large du Bela­fonte faisant directe­ment écho à un autre plan, plus tôt dans le film, où le navire est présen­té par Zis­sou au moyen d’une vue en coupe. Si, dans un pre­mier temps, le bateau se com­po­sait de la somme de ses par­ties (à savoir des dizaines de cab­ines séparées les unes des autres), il prend finale­ment la forme d’un tout au sein duquel chaque mem­bre de l’équipage vient rem­plir son rôle. On décèle, à l’hori­zon de ce générique, la promesse d’un avenir heureux où les rela­tions har­monieuses et la prodi­gal­ité effac­eraient le poids d’un passé douloureux. Une idée que syn­thé­tisent les dernières min­utes de Fan­tas­tic Mr. Fox où, tan­dis que les crédits défi­lent, la famille de renards danse dans les rayons d’un super­marché fer­mé. L’abon­dance de la nour­ri­t­ure trans­forme le mag­a­sin en un grand pays de cocagne à la vue duquel s’é­clipsent les inquié­tudes qui rongeaient les Fox depuis leur expro­pri­a­tion.

L’amour en fuite

Dans cette per­spec­tive, l’in­flex­ion majeure du ciné­ma d’An­der­son se situe à l’orée des années 2010. Dans Fan­tas­tic Mr. Fox, la famille n’est pas appelée à se recon­stru­ire ; déjà unie, elle fait en com­mun l’ex­péri­ence d’un voy­age for­cé, à la suite des remon­trances de trois fer­miers belliqueux. La fuite col­lec­tive sera d’ailleurs appelée à devenir le motif cen­tral des films suiv­ants du réal­isa­teur tex­an : si Moon­rise King­dom suit sur la fugue d’un cou­ple d’ado­les­cents folle­ment amoureux, The Grand Budapest Hotel con­te de son côté les aven­tures d’une bande de fugi­tifs, tan­dis que L’Île aux chiens se con­cen­tre sur les escapades d’un groupe de cabots en route pour le Japon. En somme, le monde d’An­der­son change d’échelle et un ter­ri­toire entier peut devenir un ter­rain de jeu pour les per­son­nages, ce dont atteste l’ou­ver­ture en stop-motion de Fan­tas­tic Mr. Fox. Le renard et son épouse par­tent vol­er des poules en plan-séquence, le long d’un trav­el­ling qui met en valeur leurs prouess­es physiques : ici, ils s’ac­crochent à une corde à linge pour éviter un chien de garde, là ils saut­ent dans une brou­ette penchée à 90° pour amor­tir leur chute.

La tech­nique d’an­i­ma­tion en image par image pro­longe ici l’ob­ses­sion du con­trôle et du détail déjà à l’œu­vre dans les films précé­dents d’Anderson, si bien que l’espace entier se trou­ve cette fois soumis à une mécanique d’horlogerie. La con­séquence directe est que les per­son­nages se présen­tent à leur tour comme de sim­ples rouages, piégés à l’in­térieur d’un univers par­faite­ment réglé, ce que thé­ma­tise lit­térale­ment la fin de la séquence : après avoir attrapé un poulet pour le dévor­er, le cou­ple de renards est pris au piège à l’in­térieur d’une cage de métal. Tout l’argument des trois films suiv­ants con­siste d’ailleurs à démon­tr­er que la fuite des per­son­nages crée du jeu à l’in­térieur d’un univers arrangé au mil­limètre près. Dans The Grand Budapest Hotel, Dim­itri Des­goffe und Taxis décou­vre par exem­ple que M. Gus­tave s’est échap­pé de la prison où il a été incar­céré avec un tableau de valeur, « L’Enfant à la pomme », lorsqu’il con­state que celui-ci a été rem­placé dans son salon par un dessin d’Egon Schiele. Que cette repro­duc­tion soit par ailleurs un faux (jamais Schiele n’a dess­iné le cou­ple de les­bi­ennes appa­rais­sant dans le film) sig­nale que quelque chose ne « tourne pas rond » dans le plan, ce que con­firme l’inadéquation du tableau avec la trace lais­sée par l’ancien cadre : l’indice de l’échange repose juste­ment sur la dif­férence de taille entre les deux œuvres, le Schiele occu­pant un rec­tan­gle hor­i­zon­tal tan­dis que « L’Enfant à la pomme » est ver­ti­cal. En d’autres ter­mes, dans les rouages du monde con­fec­tion­né par Ander­son, une pièce a été rem­placée par une autre qui ne « ren­tre » pas et fait grip­per l’ensemble du mécan­isme.

À ce titre, on peut estimer que l’une des lim­ites de L’Île aux chiens, peut-être le film le plus faible de son auteur, tient à ce qu’An­der­son ne dérange plus son plan, mais cherche unique­ment à rétablir une forme d’or­dre. L’ouverture du film fait en effet le réc­it d’une aber­ra­tion his­torique ayant con­duit des dirigeants japon­ais à expulser l’ensemble des chiens de l’île ; toute la tra­jec­toire du réc­it con­sis­tera dès lors à rétablir le cours nor­mal des choses en réin­tro­duisant les ani­maux dans leurs foy­ers respec­tifs. On notera d’ailleurs que ces derniers, certes doués de paroles, ne sont que les par­ties man­quantes d’une série de tableaux en forme d’image d’Épinal. Au mitan du film, Ander­son filme ain­si des « scènes de vie » où la place de l’animal est lais­sée vacante ; dans les dernières min­utes, ces images revien­dront pour célébr­er la com­mu­nion des chiens et de leurs maîtres, sans toute­fois qu’au­cune mod­i­fi­ca­tion sur le plan formel ne vienne sanc­tion­ner l’évo­lu­tion de la sit­u­a­tion.

De La Famille Tenen­baum, où les ani­maux con­sti­tu­aient un objet de plus dans la panoplie bar­i­olée des per­son­nages, à L’Île aux chiens, la place de l’animal n’a pas vrai­ment changé : il reste le meilleur ami de l’homme et ses retrou­vailles avec sa « famille » d’adoption (dans une bib­lio­thèque ou une échoppe de street food) ne sont pas envis­agées en terme de mise en scène – con­traire­ment aux humains qui peu­plent les pre­miers films du cinéaste^[2]Il faudrait écrire un texte entier sur les ani­maux chez Ander­son, notam­ment à l’aune de Fan­tas­tic Mr. Fox, fable qui envis­age le pas­sage à l’âge adulte comme un aban­don de l’animalité, sym­bol­isée par l’échange à dis­tance entre Fox et un loup noir qui lui sert de dou­ble inver­sé..

La rel­a­tive paresse dont fait preuve le tra­vail d’Anderson dans L’Île aux chiens est d’autant plus source de décep­tion que ses deux films précé­dents – peut-être ses plus beaux – avaient acté une pro­gres­sion dans son ciné­ma, dans la mesure où ils par­ve­naient à fig­ur­er un monde recon­fig­uré à l’aune des sen­ti­ments éprou­vés par les per­son­nages. Dans Moon­rise King­dom, la forme har­monieuse du cer­cle per­met de fig­ur­er la pas­sion de Sam et Judy, d’abord lors de la fuite du garçon, qui creuse un trou dans sa toile de tente pour quit­ter son camp scout, puis au cours d’une halte lors leur équipée, filmée en un panoramique cir­cu­laire. Quant à la crique qui donne son nom au film, elle se révèle être, à cet égard, l’an­tithèse exacte de la mai­son des par­ents de Judy sur laque­lle s’ou­vre le réc­it, toute en lignes droites et angles aigus. Ronde, ouverte sur la mer déchaînée et peu­plée par un flo­re généreuse, la crique sym­bol­ise l’éven­tu­al­ité d’une ouver­ture à la nature sauvage que la toute dernière scène du film finit par met­tre en valeur : dans la cham­bre de Judy, Sam peint un tableau qui, par l’en­trem­ise d’un court trav­el­ling, prend la place de la fenêtre dans la pro­fondeur de champ, avant qu’un fon­du-enchaîné ne fasse douce­ment sur­gir le véri­ta­ble paysage mar­itime à la place du canevas. Ce dernier plan clôt le film sur un instant d’é­ter­nité soulig­nant le car­ac­tère fugi­tif de l’har­monie amoureuse vécue par les deux ado­les­cents. Inten­sé­ment éprou­vé à la veille d’une tem­pête mémorable (dont le nar­ra­teur n’hésite pas à rap­peller la date au début du film), l’amour qui les lie donne à voir un instant de pléni­tude tem­po­raire, qui peine toute­fois à mas­quer l’ombre d’une cat­a­stro­phe prête à s’abattre sur eux.

Ce mélange de douceur et de trag­ique, trahissant l’ex­is­tence d’un pes­simisme ander­son­ien, atteint son parox­ysme dans son film suiv­ant, a pri­ori le plus allè­gre de sa car­rière. Han­té par l’im­mi­nence d’un effon­drement his­torique (ren­du sen­si­ble grâce à l’ingénieux emboîte­ment de réc­its gigognes et rétro­spec­tifs) auquel il oppose la force d’un réc­it d’aven­tures con­stam­ment hale­tant, The Grand Budapest Hotel rad­i­calise la dis­jonc­tion entre la représen­ta­tion d’une union amoureuse, bénie par une nature sub­lime, et le présage d’une tragédie à venir, lors de la scène des noces de Zéro Mustapha et d’A­gatha. Sur un petit promon­toire, lui aus­si cir­cu­laire et entouré d’imposantes mon­tagnes, le cou­ple s’u­nit tan­dis que M. Gus­tave revêt, pour l’oc­ca­sion, les habits d’un prêtre afin de bénir le jeune cou­ple ; la voix off du nar­ra­teur, plus âgé, teinte alors d’amertume ce moment en ape­san­teur, en nous apprenant que, « deux ans plus tard », sa femme et son unique fils seront fauchés par « la grippe prussi­enne », une « stu­pide petite mal­adie ».