Moon­rise King­dom est une œuvre à la fois extrême­ment formelle et immé­di­ate­ment plaisante. Il est clair qu’une bonne par­tie du plaisir du spec­ta­teur est dû à la rigueur, peut-être l’obsession, avec laque­lle Wes Ander­son se tient à cer­tains principes de mise en forme ; mais ce plaisir ne s’explique pas par la seule force séduc­trice des couleurs et de la géométrie. Toute la mise en forme est l’expression d’un rap­port esthé­tique au monde qui est en même temps presque une méta­physique – et aus­si une morale ; une morale bien par­ti­c­ulière, et qui réjouit.

Moon­rise King­dom est l’his­toire d’un amour ado­les­cent, entre Sam, un petit scout sans famille, mal-aimé de ses cama­rades et Suzy, une jeune fille ne trou­vant plus sa place entre ses tout petits frères et ses par­ents. Plus ou moins exclus des milieux dans lesquels ils vivent, et s’échap­pant finale­ment du camp scout et de la mai­son famil­iale, les deux enfants vont essay­er de se con­stru­ire un monde com­mun, bien sig­nifié par le soin qu’ils pren­nent à l’amé­nage­ment de leur campe­ment et par la petite tente close en son milieu.

Le petit scout a le goût de l’or­dre. Il s’y con­naît en inven­taire, en amé­nage­ment de l’e­space, en car­togra­phie ; quelques années de plus et il maîtris­era la botanique et la zoolo­gie, du moins celles qui sont néces­saires à l’or­gan­i­sa­tion de son monde. Moon­rise King­dom est tout entier gou­verné par un sem­blable désir de mise en ordre du réel qui tient à la fois du sens esthé­tique et de l’intel­lect clas­sifi­ca­teur. C’est par le même type de ratio­nal­ité que Sam organ­ise son envi­ron­nement et Wes Ander­son son film. Il s’ag­it tou­jours de con­stituer des total­ités à par­tir d’élé­ments rel­a­tive­ment extérieurs les uns aux autres, tout en faisant val­oir pour eux-mêmes cha­cun de ces élé­ments – au risque d’ailleurs de con­stru­ire des ensem­bles par­fois un peu arti­fi­ciels ou par sim­ple accu­mu­la­tion. Les effets de sens et les effets esthé­tiques du film reposent ain­si essen­tielle­ment sur la présen­ta­tion de mul­ti­plic­ités plus ou moins organ­isées dans l’e­space ou dans le temps, par le tra­vail du mon­tage ou de la com­po­si­tion du plan.

Si cet esprit de la mise en forme est évi­dent dans la com­po­si­tion des plans, avec leurs symétries, emboîte­ments et découpages géométriques, il pénètre aus­si tous les détails – l’u­ni­forme de Sam est recou­vert de petits insignes, cha­cun ayant, nous le pré­sumons, leur sig­ni­fi­ca­tion pro­pre – comme il con­fig­ure l’ensem­ble. La séquence d’ou­ver­ture est ain­si descrip­tion méthodique et exhaus­tive d’une mai­son : après un plan fixe sur une petite pièce bien organ­isée, une suc­ces­sion de trav­el­ling per­met de répéter le même procédé pour présen­ter cha­cun des autres espaces de la mai­son. La décou­verte du camp scout se fait de manière sem­blable : un long trav­el­ling accom­pa­gne la revue du chef, ce qui nous per­met de décou­vrir un à un les petits scouts occupés cha­cun à une activ­ité. Lors du pre­mier campe­ment des amoureux, Sam demande avec sérieux à faire l’in­ven­taire des affaires de Suzy. Pen­dant le générique de fin accom­pa­g­né de la musique de Desplat, une voix ponctue l’en­trée en scène de cha­cun des instru­ments en les nom­mant : « vio­lin ! », « dou­ble bass ! » Le spec­ta­teur est invité à être atten­tif aux détails, au rôle qu’ils jouent en tant que par­tie du tout mais aus­si à leur valeur pro­pre. Ander­son reprend ici l’e­sprit du Young Per­son­’s Guide to the Orches­tra de Brit­ten que les enfants écoutent au début du film. Enfin, on peut ajouter à cette fig­ure de la liste ou de la « qua­si-liste », celle de la carte, autre principe d’or­gan­i­sa­tion de la mul­ti­plic­ité qui ponctue régulière­ment la nar­ra­tion.

Cette jouis­sance prise à la liste, à la jux­ta­po­si­tion, à la car­togra­phie, nous paraît repos­er sur une méta­physique implicite, une méta­physique qui tendrait à con­sid­ér­er l’u­nivers de manière ana­ly­tique plutôt que syn­thé­tique, d’abord comme une somme d’élé­ments plutôt que comme un tout. Une telle tour­nure d’e­sprit pour­rait être le sol sur lequel grandit le goût du détail, le plaisir pris à ramass­er des cail­loux ou à la col­lec­tion. L’en­fant la con­naît sans doute plus que l’adulte, et a le temps de la cul­tiv­er, en organ­isant pièce à pièce un monde, dans les bois ou dans sa cham­bre. Elle n’est pas sans impli­ca­tion morale dans la mesure où elle incline à recon­naître la dig­nité des petites choses et à les aimer. Si d’ailleurs Moon­rise King­dom est un de ces films qui, comme l’on dit par­fois, « met de bonne humeur », ou « fait du bien », c’est certes parce que c’est mignon, gen­til, parce que les enfants nous sont sym­pa­thiques, que c’est amu­sant et « décalé », mais c’est peut-être aus­si, à un niveau plus fon­da­men­tal, parce qu’il tend à nous présen­ter tout ce qui est – et pas seule­ment les êtres humains – dans une lumière agréable, comme intéres­sant et esthé­tique, comme ayant sa place dans l’u­nivers.

D’ailleurs les êtres humains eux-mêmes ne sont-ils pas un peu traités comme des choses ? Nous ne nous trou­vons pas face à des per­son­nages « pro­fonds », nous ne pénétrons pas vrai­ment leurs sen­ti­ments et, mal­gré le résumé des événe­ments qui les ont amenés où ils en sont – et en par­tie juste­ment parce que c’est un résumé – nos héros sont en quelque sorte « hors sol ». Nous sommes certes touchés par leur his­toire, mais nous restons en même temps un peu extérieurs à elle en tant que fait sen­ti­men­tal et psy­chique. Ce n’est peut-être pas là un défaut, car ce n’est pas l’ob­jet de ce ciné­ma.

L’im­pres­sion glob­ale d’é­trangeté et de décalage ne vient d’ailleurs pas seule­ment des procédés comiques, mais aus­si de ce désir de faire exis­ter de toutes petites choses, des boîtes pour chat, un peigne, une pipe. Ain­si se mêlent intime­ment, et déli­cate­ment, fonc­tion comique et sig­ni­fi­ca­tion méta­physique. Cela n’empêche pas qu’il y ait des effets pure­ment comiques, mais si Ander­son s’a­muse, il le fait avec sérieux et se laisse moins aller qu’ailleurs à son goût pour l’extravagant, l’originalité gra­tu­ite et pau­vre en sens qui, lorsqu’elle devient norme, cesse d’étonner et émousse sa puis­sance comique (La Vie aqua­tique).

Ce mode d’or­gan­i­sa­tion du matéri­au ciné­matographique a cepen­dant une sorte de vice orig­inel qui lui inter­dit d’at­tein­dre à la plus haute puis­sance du ciné­ma. Son car­ac­tère ana­ly­tique le déter­mine à des com­po­si­tions qui fonc­tion­nent trop par jux­ta­po­si­tion et d’où la vie tend à être exclue. Les fig­ures de ce ciné­ma ne peu­vent se déploy­er de manière imma­nente, en suiv­ant leur mou­ve­ment pro­pre. Elles se voient impos­er de l’ex­térieur des cadres formels et sta­tiques : peu de mon­tage et de pro­fondeur de champ, partout de la dis­con­ti­nu­ité. Les choses sont certes recon­nues dans leur être et leur indi­vid­u­al­ité, aus­si mod­este soit-elles, mais c’est une indi­vid­u­al­ité sans véri­ta­ble vie, et d’un car­ac­tère essen­tielle­ment esthé­tique qu’An­der­son con­fère à ses objets, non une indi­vid­u­al­ité organique. Même esthé­tique­ment d’ailleurs, ce par­ti-pris à ses lim­ites : c’est lorsque le bon agence­ment du monde est men­acé par la tem­pête et l’i­non­da­tion que le film con­va­inc le moins. Il n’y a pas, dans ce ciné­ma, de place pour le véri­ta­ble mou­ve­ment. C’est comme si, avide de met­tre en forme, le réal­isa­teur refu­sait de se soumet­tre à la vie pro­pre à son objet. Il serait toute­fois assez vain de le lui reprocher : Ander­son a choisi cette voie, avec ses lim­ites mais aus­si sa beauté, sa fécon­dité, son style.