Mar­co Fer­reri : le ciné­ma ne sert à rien de Gabriela Tru­jil­lo, pub­lié chez Capric­ci, est un livre assez excep­tion­nel et mirac­uleux, à con­tre-courant des modes et de la doxa cinéphile. Il faut en effet beau­coup d’amour, et sans doute tout autant de tra­vail et de volon­té, pour exhumer un cinéaste aus­si mal con­nu que Mar­co Fer­reri, mort en 1998 après une fin de car­rière dif­fi­cile. Ses derniers films, peu vis­i­bles en France depuis l’échec com­mer­cial d’I love you (1986), n’ont pas été réédités – pas davan­tage d’ailleurs que ceux des débuts (L’Ap­parte­ment, La Petite voiture, Le Lit con­ju­gal). À l’ex­cep­tion de La Grande bouffe – entré dans l’his­toire du ciné­ma grâce au scan­dale qu’il sus­cite au Fes­ti­val de Cannes en 1973 – et de Dillinger est mort (1969), film cap­i­tal qui résume à lui seul toute l’his­toire des Nou­velles vagues européennes, l’œu­vre de Fer­reri a été en grande par­tie oubliée. Plus per­son­ne ne se réclame aujour­d’hui de son humour noir et de sa mélan­col­ie, plus aucun cinéaste con­tem­po­rain n’oserait détru­ire avec autant de joie et de rage toutes nos cer­ti­tudes poli­tiques, sociales, cul­turelles – au point d’at­tein­dre, à par­tir du milieu des années 1970, un point de non-retour avec La Dernière femme (1976) et Rêve de singe (1978), deux films tournés vers la moder­nité urbaine (l’un est tourné à Créteil, l’autre à New York) où l’homme (Depar­dieu), pathé­tique­ment attaché aux valeurs du passé, sem­ble inca­pable de trou­ver sa place dans le (post)modernisme. D’une acuité poli­tique sidérante jusqu’à ses tous derniers films, aus­si fon­da­men­tale­ment anti-pub­lic­i­taire dans leur éthique que ceux de Jean-Luc Godard, Fer­reri a enter­ré toutes les utopies sociales de son temps, jusqu’à celle du cen­tre com­mer­cial dans I love you (1986), où Christophe Lam­bert incar­ne, après Ugo Tog­nazzi, Michel Pic­coli, Mar­cel­lo Mas­troian­ni et Gérard Depar­dieu, l’un des derniers « mâles tristes » de l’œu­vre du cinéaste.

Découpé en six chapitres thé­ma­tiques qui nous ouvrent les portes prin­ci­pales de la mai­son-Fer­reri, le livre de Gabriela Tru­jil­lo nous restitue les con­tra­dic­tions d’une œuvre où « les nœuds sen­ti­men­taux des fic­tions d’An­to­nioni [sont] traités avec le mor­dant démo­ni­aque de Goya », où se mêlent « la rage de Pasoli­ni et Fass­binder, la lucid­ité de Kaf­ka et Pavese, le scep­ti­cisme de Moravia ou de Wit­teng­stein, la mécanique baroque de Sade et de Jar­ry ; l’imag­i­na­tion bâtis­seuse, lib­er­taire d’un Fouri­er voué à l’échec, mais aus­si l’é­moi solaire, incon­solable, de Camus. »

Je com­mence par une ques­tion très ouverte : pourquoi faut-il redé­cou­vrir et revoir aujour­d’hui les films de Mar­co Fer­reri ?

Pour plusieurs raisons… La pre­mière serait pour le plaisir de nav­iguer à tra­vers les films d’un maître mécon­nu et més­es­timé du ciné­ma ital­ien. Au con­tact de cette œuvre, on se rend compte qu’elle est par­fois drôle, par­fois un peu moins, mais reste tou­jours ter­ri­ble et mag­nifique. Ensuite, parce que cela per­met de rap­pel­er ce que peut le ciné­ma, et ce que peut l’art en général. Surtout s’il dérange. Notre époque a la ten­ta­tion de chercher la morale dans l’art ; or je veux con­tin­uer à croire que ce sont deux domaines séparés. Par ailleurs, on demande à l’art de con­sol­er, de guérir. Mais pourquoi ? Le ciné­ma est telle­ment puis­sant lorsqu’il nous fait sor­tir de nos cer­ti­tudes. La pen­sée claire, les bonnes inten­tions ne nous suff­isent plus. Le monde tel que Fer­reri le mon­tre est absurde, usé jusqu’à l’écœurement – et c’est pour­tant l’une des fil­mo­gra­phies les plus généreuses et éton­nantes qu’il m’ait été don­née de voir. La farce, l’outrance, la mécanique irra­tionnelle, la rage, la ten­dresse, l’amour fou : tout ce qu’il nous faut pour affron­ter le monde tel qu’il va est con­tenu dans ce ciné­ma.

Votre essai ne suit pas l’or­dre chronologique des films, con­traire­ment au livre de Michel Mahéo pub­lié au milieu des années 1980, à l’époque où Fer­reri tour­nait encore. Vous dites dans l’a­vant-pro­pos que vous n’avez pas eu la chance de décou­vrir les films de Fer­reri en salles, au moment de leur sor­tie. Quel a été le déclic ? Et com­ment vous est apparue ensuite la néces­sité d’écrire sur ce cinéaste un peu oublié aujour­d’hui, dont le pub­lic – même cinéphile – ne con­naît générale­ment qu’un seul film (La Grande bouffe, 1973) ?

Mon essai s’ou­vre sur un long pre­mier chapitre, plus aride, sorte de plan d’ensem­ble chronologique, afin de situer l’œuvre et racon­ter les films : je pars du principe qu’on ne con­naît pas Fer­reri, et mon but est d’ac­com­pa­g­n­er le futur spec­ta­teur dans sa décou­verte. Pour ma part, ayant un rap­port très fort au ciné­ma ital­ien, j’avais cette ter­ri­ble lacune… même si j’avais décou­vert, à la Ciné­math­èque française, Rêve de singe (1977) et Le Mari de la femme à barbe (1964) – ce dernier m’ayant ébahie. Je me suis juré d’y revenir… Par ailleurs, grâce à, ou mal­gré, une cri­tique très néga­tive mais pro­fondé­ment intri­g­ante d’une auteure que je vénère, Natalia Ginzburg, j’ai vu Dillinger est mort (1969). Je ne lui en ai pas voulu de détester un film si fasci­nant… Mais le véri­ta­ble déclic, comme vous dites, est venu à l’été 2019. Je sor­tais d’une clin­ique de réé­d­u­ca­tion avec une jambe dans le plâtre, et je devais être immo­bil­isée pen­dant une longue péri­ode. Un ami très cher m’a con­seil­lé de faire une pause sur un pro­jet d’écri­t­ure au long cours. Et moi je bouil­lon­nais : cela fai­sait des semaines que j’é­tais alitée, je devrais le rester encore, ma vie entière était en pause. Une demi-heure après, il me dépo­sait un dvd avec une note : « Je crois que c’est un film pour toi ». C’é­tait El Cochecito (La Petite voiture, 1960, le troisième film de Fer­reri), l’his­toire d’un affreux vieil­lard qui veut absol­u­ment s’a­cheter une voiture de par­a­ly­tique pour aller s’a­muser avec ses copains. Le film m’a sidérée par un mélange tru­cu­lent d’hu­mour, générosité et cru­auté, de fan­taisie noire. À cette même époque, les édi­teurs de Capric­ci, après une belle col­lab­o­ra­tion sur Mizoguchi, m’ont pro­posé de pub­li­er mon pre­mier livre de ciné­ma, et j’ai immé­di­ate­ment pen­sé à Fer­reri. Je les remer­cie encore d’avoir accep­té…

Entrons dans son œuvre par La Grande bouffe (1973), si vous êtes d’ac­cord. À titre per­son­nel, c’est un film que j’aime assez peu, dont la puis­sance satirique et poli­tique s’est beau­coup affaib­lie avec le temps, à mesure qu’il s’est « pat­ri­mo­ni­al­isé ». Peut-on d’après vous « rafraîchir » notre rap­port au film ?

C’est drôle ce que vous dites, parce que lorsque j’ai pro­posé d’écrire le livre sur Fer­reri, j’é­tais con­sciente de mon impa­tience. Pour tout vous dire, je n’avais pas vu La Grande Bouffe. J’en avais même, comme tout le monde, un peu peur – par ouï-dire, parce qu’on a ten­dance à penser que le film ne par­le que de flat­u­lences et de déchets. Alors, j’ai fait un pari avec mon voisin de bureau : réus­sir à voir tous les films de Fer­reri, jusqu’aux plus rares avant de décou­vrir La Grande Bouffe. Ce pari insen­sé m’a per­mis peut-être de voir le film autrement. Et dès que je le revois, ou que j’en­tends les notes de la petite mélodie que Philippe Sarde décline tout le long du film, je suis encore émue. J’y vois non seule­ment le défi renou­velé de la mise en scène de chaque repas mais, surtout, l’un des plus beaux films d’ami­tié entre des hommes, une œuvre généreuse témoignant de la com­plic­ité entre un réal­isa­teur et ses acteurs. J’y vois même un film pudique, sur la ques­tion psy­chologique : qu’est-ce qui pousse ces hommes à choisir de mourir les uns en présence des autres ? Je suis très con­tente qu’il n’y ait pas d’ex­pli­ca­tion à ce grand mys­tère. Plus qu’une satire, j’y vois un film baroque qui par­le de la fin d’une illu­sion, celle de la con­som­ma­tion portée par les Trente Glo­rieuses. Et rien de plus con­tem­po­rain, de mon point de vue, que ce taedi­um vitae, cette envie de finir une vie en com­pag­nie des plaisirs de la vie : les amis, la bonne nour­ri­t­ure.

Les films réal­isés après La Grande Bouffe, notam­ment Rêve de singe (1978), sont mar­qués par un pro­fond pes­simisme, voire un nihilisme total. Dans Rêve de singe, Lafayette (Gérard Depar­dieu) est typ­ique­ment ce que vous appelez dans votre livre un « mâle triste »…

Il est vrai qu’au cours de cette péri­ode Fer­reri réalise des films véri­ta­ble­ment trag­iques – mais je ne suis pas sûre qu’il ait été moins pes­simiste aupar­a­vant… Je trou­ve que s’opère un début de boule­verse­ment après Touche pas à la femme blanche (1974), cette incroy­able explo­sion car­nava­lesque qui détru­it tout ; c’est pourquoi, ce film, j’ai tenu à l’analyser tout seul, en pro­fondeur. Quant à cette ten­dance aux films vio­lents, dif­fi­cile­ment aimables, elle appa­raît dès Le Harem (1967) ou La Semence de l’homme (1969) – un échec com­mer­cial ahuris­sant. Cette froideur est celle aus­si du Pasoli­ni de Porcherie, où Fer­reri joue en com­pag­nie d’U­go Tog­nazzi. Mais lorsque vous par­lez de nihilisme, j’imagine que vous faites référence aux films avec Depar­dieu, La Dernière femme (1976) et Rêve de singe (1978). L’ac­teur français incar­ne à cette époque un type de viril­ité nou­velle : recon­quise, peut-être, par sa jeunesse et sa force, mais tout aus­si vouée à l’échec, par la per­sis­tance d’idéaux qui sont désor­mais épuisés. Fer­reri n’a pas vu venir le change­ment, et ce sera encore plus vio­lent pour lui que pour les autres – d’ailleurs il en meurt, il en perd sa mas­culin­ité même. Je pense que, con­cer­nant cette péri­ode, il est dif­fi­cile aus­si de ne pas évo­quer l’échec des mou­ve­ments d’é­man­ci­pa­tion des années 1960, les années de plomb en Ital­ie, et l’im­mi­nence d’un retour réac­tion­naire que Fer­reri sem­ble avoir pressen­ti.

De Benito à Silvio

Il est né en 1928 : il a été enfant et ado­les­cent sous l’I­tal­ie fas­ciste…

C’est un élé­ment sans doute cap­i­tal pour com­pren­dre com­ment son œuvre s’at­taque à une série de cer­ti­tudes de la société vir­iliste fas­ciste, au patri­ar­cat et à la fig­ure du chef infail­li­ble. Le Fer­reri des années 1960–70 détru­it un mod­èle de viril­ité hérité de l’I­tal­ie mus­solin­i­enne et il le fait sans aucune nos­tal­gie à l’é­gard de l’or­dre des mâles. Dans Touche pas à femme blanche (1974) et Rêve de singe (1977), les per­son­nages (hommes et femmes soumis à cet ordre) meurent tous, mais on a envie de dire : ils l’ont bien cher­ché, ces crétins.

Des mâles chez Fer­reri, vous écrivez : « Ils sont tra­ver­sés par leurs pul­sions, par le sen­ti­ment de l’ab­surde et par une his­toric­ité malade qui les con­damne. On dirait qu’ils appel­lent de leurs vœux une autre his­toire du ciné­ma ital­ien d’après-guerre, qui resterait encore à écrire : celle de la crise de la mas­culin­ité qui suit la fin du mod­èle vir­iliste fas­ciste ». Cette remar­que m’in­ter­pelle car si le pro­jet de Fer­reri con­siste en effet à filmer une mas­culin­ité frag­ilisée par la moder­nité et glob­ale­ment décli­nante, il choisit pour­tant des acteurs par­ti­c­ulière­ment vir­ils pour incar­n­er ses « mâles tristes » : vous citiez Gérard Depar­dieu, mais avant lui, il y a Ugo Tog­nazzi, Michel Pic­coli, Mar­cel­lo Mas­troian­ni. Et après lui, Christophe Lam­bert…

Au-delà de leur viril­ité, ils fig­urent par­mi les plus grands acteurs… Mais je trou­ve que le choix de ces hommes emblé­ma­tiques per­met de mieux mon­tr­er la désar­tic­u­la­tion du héros mas­culin à l’œuvre dans les films de Fer­reri. J’y reviens, mais je trou­ve intéres­sant d’in­scrire le devenir des héros fer­re­riens dans le monde de l’après-guerre en Ital­ie, après la fin du régime fas­ciste qui repo­sait, ne l’ou­blions pas, sur la puis­sance mar­tiale du Duce, Ben­i­to Mus­soli­ni. C’est pourquoi, à un moment, je me penche sur l’ac­teur Jer­ry Calà dans le dernier film de fic­tion, Jour­nal d’un vice (1993). Jer­ry Calà a été l’ac­teur des comédies pop­u­laires ital­i­ennes où il incar­nait sou­vent l’in­fail­li­ble séduc­teur méditer­ranéen. Chez Fer­reri, il s’ap­pelle « Ben­i­to » et je ne crois pas que ce soit un hasard : il a une vie maus­sade, et il a vrai­ment du mal à s’en sor­tir.

Par ailleurs, il y a aus­si chez Fer­reri une crise de la féminité : ses films créent une fig­ure fémi­nine con­tra­dic­toire, entre la femme-objet (Annie Girar­dot dans Le Mari de la femme à barbe), l’épouse dépres­sive sous anx­i­oly­tiques (Ani­ta Pal­len­berg dans Dillinger est mort) et des fig­ures plus dom­i­nantes, voire dom­i­na­tri­ces comme Car­roll Bak­er dans Le Harem (1967) ou Gail Lawrence dans Rêve de singe (1978), sus­cep­ti­bles de soutenir « l’hy­pothèse fémin­iste » que vous exam­inez dans votre livre. Com­ment analy­sez-vous ces con­tra­dic­tions ?

Je trou­ve au con­traire qu’il y a une forme de con­ti­nu­ité dans la représen­ta­tion des femmes. Je m’ex­plique : il y a une chose qui m’a sem­blé évi­dente dès le début, c’est que Fer­reri pour­fend, dénonce, attaque le rôle his­torique que la société impose aux femmes. Si Regi­na dans Le Lit con­ju­gal (1963) incar­ne une réus­site de ce mod­èle, c’est de l’im­pos­si­bil­ité d’ac­com­plir ce rôle que naît le mal­heur de Maria dans Le Mari de la femme à barbe (1964), tan­dis que c’est du rejet du rôle tra­di­tion­nel assigné aux femmes que vien­nent la tragédie de Margheri­ta dans Le Harem ou la désil­lu­sion d’Adeli­na dans La Mai­son du sourire (1991). Mais l’évo­lu­tion dont je par­le, elle est aus­si le résul­tat, de mon point de vue, du tra­vail de Fer­reri avec des scé­nar­istes femmes : d’abord, dans les années 1980, le tan­dem Dacia Marai­ni et Piera Degli Esposti ; puis, dans les films de la fin, l’im­mense Lil­iane Bet­ti. Elles ont aidé Fer­reri à s’éloign­er des per­son­nages qu’il avait façon­nés, fan­tas­més, entre autres avec Rafael Azcona. Elles ont per­mis aus­si l’as­sim­i­la­tion des reven­di­ca­tions fémin­istes à par­tir des années 1970, au-delà de la sim­ple présence car­i­cat­u­rale du MLF (Mou­ve­ment de Libéra­tion des Femmes), par exem­ple, dans les films avec Depar­dieu (La Dernière femme et Rêve de singe).

Dans le livre de Michel Mahéo (Mar­co Fer­reri, 1986, NDLR) le cinéaste est pour­tant décrit à plusieurs repris­es comme « misog­y­ne ». D’où vient d’après vous ce malen­ten­du ?

Fer­reri s’est beau­coup agacé du fait d’avoir été traité de misog­y­ne, et même aus­si de fémin­iste, lorsqu’on lui assé­nait cela comme une insulte. Il s’at­taque à l’e­spèce humaine, qui a tout à envi­er aux ani­maux. Vous avez vu com­ment il traite ses hommes ? La ques­tion de la misog­y­nie est d’ailleurs un prob­lème de notre époque plus que de la sienne : ce n’est pas parce qu’une femme est bru­tal­isée dans un film que son auteur plaide pour le fémini­cide. Les femmes chez Fer­reri ne ser­vent pas un dis­cours uni­voque : le per­son­nage d’An­nie Girar­dot dans Le Mari de la femme à barbe souf­fre de vouloir la vie nor­male (mari et enfants) qu’on lui a appris à désir­er, alors même qu’elle n’en a pas le droit à cause de son physique extra­or­di­naire. Chez Fer­reri, les femmes sont effrayantes parce qu’elles enfan­tent, et le monde mod­erne leur donne le choix de le faire. Le ciné­ma de Fer­reri dit qu’on ne peut pas leur en vouloir de refuser de recon­duire une espèce malade comme la nôtre. On com­prend que, face à l’apoc­a­lypse, le per­son­nage de Dora dans La Semence de l’homme (1969) refuse de faire un enfant. Quel cinéaste plus con­tem­po­rain que celui-là ? Fer­reri n’est pas pour autant un mil­i­tant fémin­iste – néan­moins, il n’a jamais été taxé par les mil­i­tantes fémin­istes de misog­y­nie.

Au début des années 1980, Pipi­ca­cado­do mar­que une rup­ture assez franche avec les films des années 1970. À ceux qui lui ont fait remar­quer que c’é­tait un film plutôt « opti­miste », Fer­reri a répon­du : « Opti­misme, opti­misme : qu’est-ce que cela veut dire ? ». Comme si l’op­ti­misme n’ex­is­tait pas dans sa vision du monde. A‑t-il été selon vous le plus désen­chan­té des cinéastes ital­iens de l’après-guerre – ou celui qui a le mieux décrit le désen­chante­ment mod­erne ?

Votre for­mule est très belle, j’au­rais bien aimé la trou­ver. Per­son­nelle­ment, Pipi­ca­cado­do est l’un des films qui m’a le moins touchée… Mais hormis ce détail anec­do­tique, il me sem­ble évi­dent que, étant don­née la marche du monde à laque­lle il assis­tait, Fer­reri était un moral­iste sans illu­sions, mais non sans générosité.

Com­ment éval­uez-vous la fin de car­rière de Fer­reri – dis­ons ce qu’il fait après I love you (1986), qui est son dernier film un peu pop­u­laire ?

C’est peut-être son dernier film pop­u­laire en France… car en Ital­ie, son tra­vail avec des actri­ces comme Francesca Del­le­ria et Sab­ri­na Fer­il­li, ou des acteurs comme Ser­gio Castel­lit­to et Jer­ry Calà, lui ont garan­ti une cer­taine vis­i­bil­ité.

C’est le pre­mier film que j’ai vu de lui – sur un malen­ten­du d’ailleurs – vers 12–13 ans. Je me suis demandé ce que l’ac­teur de Greystoke (1984) et d’High­lander (1986) fai­sait dans un film aus­si dépres­sif, aus­si malade.

Vous avez rai­son de sig­naler ce moment où même les fans de Christophe Lam­bert n’ont pas pu suiv­re un film aus­si dérangeant que I Love You… Pour­tant, il annonce notre quo­ti­di­en à nous au XXIe siè­cle… Je crois que cette péri­ode tar­dive de son œuvre acquer­ra aus­si sa pro­pre « patine ». Je n’ai pas cessé de me dire que les films qu’il réalise à par­tir du milieu des années 1980 témoignent de la laideur des années Berlus­coni, de l’avène­ment de la vul­gar­ité comme point car­di­nal de l’empire télévi­suel du Cav­a­liere. Le ciné­ma de Fer­reri se trou­ve comme attrapé dans cette laideur, qu’on a du mal à accepter. Après, je ne doute pas qu’il était fasciné par la cul­ture pop­u­laire qu’il voy­ait autour de lui. Mais je suis, de mon côté, hor­ri­fiée par ses ban­des-son de la fin : des créa­tions for­mi­da­bles de Teo Usuel­li à ses débuts, il nous fait tomber dans le pire de la pop latine. Par­don, mais les Gip­sy Kings, Garibal­di, ce n’est pas pos­si­ble… La com­para­i­son est cru­elle quand on revoit les films précé­dents, mal­gré l’é­conomie de moyens des années 1950 (la péri­ode espag­nole, qu’on a rap­prochée du néoréal­isme ital­ien), ou le charme indé­ni­able des années 1960.

Désillusions

A ce pro­pos, I Love You (1986) se finit comme Dillinger est mort (1969) : sur l’im­age d’un homme seul sur une plage, aspi­rant à un ailleurs… Com­ment com­prenez-vous le retour de ce motif ?

À la fin d’I Love You, Fer­reri se cite lui-même : le per­son­nage inter­prété par Christophe Lam­bert, Michel (qui est loin d’être Pic­coli !) voit à la télé Dillinger est mort. Puis, il se retrou­ve sur une plage, en moto ; un bateau passe au large ; il appelle mais le bateau con­tin­ue d’a­vancer, Michel se jette alors dans la mer. Il y a en effet retour d’un même motif : cette envie d’un ailleurs. L’his­toire se répète, mais sous la forme de l’échec.

Parce qu’il n’y a plus d’u­topie ?

Le per­son­nage de Christophe Lam­bert n’a plus la grâce de Pic­coli, c’est cer­tain. Il incar­ne une forme nou­velle d’épuise­ment. Dans Dillinger, il y avait encore le rêve d’une île par­a­disi­aque ; Michel, lui, vend du rêve dans une pau­vre agence de voy­ages dans un cen­tre com­mer­cial. Est-ce le tri­om­phe de la société libérale qui fait que I Love You se passe dans un cen­tre com­mer­cial ? Les années 1980 sont aus­si le moment où le ciné­ma ital­ien s’ef­fon­dre économique­ment. Même le ciné­ma pop­u­laire de qual­ité – hormis quelques films de Benig­ni ou Moret­ti – dis­paraît. La pat­te Berlus­coni, comme je l’ai dit, se fait sen­tir visuelle­ment : dans les années 1980, Berlus­coni est un peu le Trump ital­ien, c’est un nabab, qui s’ap­puie sur la cul­ture pop et télévi­suelle. Fer­reri, à ce moment-là de sa car­rière, décrète la mort du ciné­ma – et il n’est pas le seul.

Godard en arrive en effet au même point ; leurs par­cours sont d’ailleurs assez proches. Dans le bonus DVD de Dillinger est mort, Jean Nar­boni dit que ce film de Fer­reri est une réponse au Mépris. Ensuite, Fer­reri pro­duit Vent d’Est (Godard, 1969), leurs films se poli­tisent au même moment – jusqu’aux années 1980, où ils se mesurent, cha­cun avec leurs armes, à l’hégé­monie du (télé)visuel. Pourquoi Godard a‑t-il su résis­ter – là où Fer­reri s’est peu à peu mar­gin­al­isé ?

À la fin des années 1960, quand JLG et Fer­reri se poli­tisent, ils devi­en­nent, me sem­ble-t-il, proches. Il y a des liens assez clairs qui témoignent de cette prox­im­ité : entre autres Anne Wiazem­sky, qui joue avec Fer­reri dans Porcherie (Pasoli­ni, 1969) et que Fer­reri embar­que ensuite dans La Semence de l’homme (1969). Dans, Dillinger, Fer­reri a déjà repris Pic­coli, après il y aura Han­nah Schygul­la et Isabelle Hup­pert dans Le Futur est femme (1984), deux ans après Pas­sion (1982). Par la suite, Godard a su se réin­ven­ter, il a pu con­duire sa réflex­ion du ciné­ma depuis un autre lieu, ce que Fer­reri n’a jamais pu faire, il n’a jamais pu réin­ven­ter son mode de pro­duc­tion. Je dirais pour­tant que ses films con­tin­u­ent de dia­loguer jusqu’à la fin avec ceux de Godard : au moment où JLG tra­vaille ses Histoire(s) du ciné­ma (1998), Fer­reri réalise son dernier film : Nitrate d’ar­gent (1996). L’idée est très belle, mal­gré le manque de moyens : pour fêter le cen­te­naire du ciné­ma, Fer­reri filme le pub­lic des salles au long du XXe siè­cle. Il recon­stitue des séances à des moments-clé de l’his­toire des images : le pre­mier bais­er en gros plan, la mort de Valenti­no, la Sec­onde Guerre mon­di­ale, l’avène­ment des ciné­mas porno…

J’ai l’im­pres­sion que votre livre comble un vide : en France, rien n’a été écrit sur Fer­reri depuis plus de trente ans et une bonne par­tie de ses films n’a tou­jours pas été rééditée en DVD, alors que d’autres cinéastes de sa généra­tion, comme Pasoli­ni ou Anto­nioni, font l’ob­jet d’é­tudes et de ressor­ties inces­santes. Les thèmes chers à Anto­nioni – l’ab­surde, la dif­fi­culté de com­mu­ni­quer, le sen­ti­ment d’in­sat­is­fac­tion de l’homme mod­erne – sont aus­si ceux des films de Fer­reri. Com­ment expliquez-vous le fait que le pre­mier soit tant célébré là où le sec­ond est un peu oublié ?

Vous savez, par­fois j’ai l’im­pres­sion d’avoir vio­lé un secret en par­lant de Fer­reri : il est, de fait, adulé par cer­tains, mais on dirait qu’il ne fal­lait pas trop que ça s’ébruite. Enfin, pour vous répon­dre en par­tie, Anto­nioni a créé des icônes : Lucia Bosé, Jeanne More­au et surtout Mon­i­ca Vit­ti, l’une des plus grandes divas du ciné­ma ital­ien, alors que toute l’en­tre­prise de Fer­reri a été de dyna­miter le proces­sus d’i­con­i­sa­tion des acteurs et surtout des actri­ces. Dans Le Mari de la femme à barbe (1964), il fait appel à l’un des plus grands maquilleurs du ciné­ma, Alber­to De Rossi, et lui demande de créer, selon ses pro­pres mots, « la femme la plus laide du monde » – inter­prétée par Annie Girar­dot. La ques­tion de ce qui se cache sous le masque du glam­our l’in­téresse, l’ob­sède même, il s’at­taque avec mal­ice à des sym­bol­es qui sont figés. Fer­reri ne veut faire rêver per­son­ne, mais plutôt nous don­ner une dose sous-cutanée de lucid­ité.

Si vous deviez pro­gram­mer un « par­cours » Fer­reri autour de qua­tre films, vous choisiriez lesquels ?

Cela dépend des jours… Aujour­d’hui, donc, je sug­gér­erais : Le Mari de la femme à barbe, Liza, Le Harem, La Chair. Qua­tre films très dif­férents, avec l’amour au cen­tre – comme ques­tion, comme prob­lème – et aus­si, avec des per­son­nages féminins à la fois fasci­nants et puis­sants.

Bien­tôt une rétro­spec­tive à la Ciné­math­èque ?

Ce serait une excel­lente chose… L’idée ini­tiale était de cou­pler la sor­tie du livre avec une inté­grale Fer­reri, dans la tra­di­tion des grandes rétro­spec­tives dont l’in­sti­tu­tion a le secret. Il y avait, en par­al­lèle, le pro­jet de la ressor­tie en salles de quelques copies restau­rées et de quelques films en DVD. La réal­ité de l’an­née 2020 en a décidé autrement… Comme on dit, c’est une affaire à suiv­re.