L’en­chaîne­ment des événe­ments his­toriques prend par­fois la tour­nure d’un cadavre exquis. C’est ce que sug­gère l’introduction des Sept de Chica­go, le nou­veau film d’Aaron Sorkin, son deux­ième comme réal­isa­teur, qui retrace le procès des man­i­fes­tants anti-guerre du Viet­nam de la con­ven­tion démoc­rate de 1968 à Chica­go. Ces quelques min­utes font le por­trait des futurs accusés, tout en retraçant l’entrée en guerre des États-Unis : une image d’archives chas­se l’autre, de la mobil­i­sa­tion aux pre­miers décomptes des morts. Comme sou­vent chez Sorkin, ce sont les dis­cours qui garan­tis­sent le liant du mon­tage : ceux des hommes poli­tiques ou des jour­nal­istes, mais surtout celui des activistes qui exposent les raisons de leur par­tic­i­pa­tion aux man­i­fes­ta­tions de Chica­go. Les dia­logues nour­ris­sent des rac­cords facétieux, tel per­son­nage finis­sant les phras­es de l’autre, quitte à les faire dévi­er de leur sens orig­i­nal. À la manière d’un cadavre exquis, donc, l’assemblage des séquences donne un aperçu de l’hétérogénéité des approches poli­tiques qui ont mené aux rassem­ble­ments incrim­inés. Mais le col­lage, car­ac­térisé par sa vitesse, intro­duit aus­si une réflex­ion sur l’idée même d’événement his­torique. Pour Sorkin, celui-ci procède con­join­te­ment d’une accéléra­tion et d’un ralen­tisse­ment. À l’emballement des pre­mières min­utes des Sept de Chica­go répon­dent les retours en arrière du procès, et l’arrêt sur image que celui-ci opère sur son époque. Jusqu’au point d’orgue final : la liste des mil­liers d’Américains morts au com­bat que l’un des accusés se met à lire, retar­dant la fin du procès.

Une image rem­placée par une autre peut aus­si induire un change­ment de décor. C’est ce qui se passe dans le bureau de l’attor­ney gen­er­al, qui réclame la tête des man­i­fes­tants de Chica­go, tan­dis que le por­trait de Lyn­don John­son est décroché pour être rem­placé par celui de Richard Nixon. Si le décor change, c’est qu’une nou­velle pièce va bien­tôt se jouer : la com­para­i­son entre le tri­bunal et la scène de théâtre est d’ailleurs explicite­ment for­mulée par le pro­cureur sor­tant du bureau de l’attor­ney gen­er­al. Sorkin a générale­ment recours au dis­posi­tif du procès pour met­tre à dis­tance les événe­ments : comme dans le théâtre clas­sique, l’unité de lieu per­met de faire revivre les faits rétro­spec­tive­ment, par la magie des dia­logues. La nou­veauté, dans Les Sept de Chica­go, tient dans la pro­liféra­tion des scènes de théâtre. À un pre­mier niveau, il y a celle imposée par le gou­verne­ment en place, qui a décidé du thème, de la date, du cast­ing, et a nom­mé un juge par­tial pour la mise en scène. Mais sur le banc des accusés, une autre pièce se joue, pro­posant elle aus­si une relec­ture de l’été 1968, cette fois-ci du point de vue de cha­cun des protes­tataires. Leurs diver­gences por­tent autant sur des ques­tions de méth­ode poli­tique que sur le procès en lui-même : quelle impor­tance accorder à sa portée sym­bol­ique ? Il s’agit d’une dimen­sion dont Tom Hay­den, le représen­tant des SDS (Stu­dents for a Demo­c­ra­t­ic Soci­ety) joué par Eddie Red­mayne, n’a d’abord pas con­science : engoncé dans ses habits d’étudiant sérieux, il fonc­tionne par réflexe social, au point de se lever lorsque tous les accusés ont décidé de rester assis en signe de protes­ta­tion. Le sym­bole ne prend pas : dans cette scène, Hay­den est un acteur du procès pénal et non du procès sym­bol­ique.

Dire ce qui compte

Deux per­son­nages ont au con­traire par­faite­ment con­science du car­ac­tère théâ­tral, et donc poli­tique, du procès. Il s’agit du yip­pie Abbie Hoff­man et du black pan­ther Bob­by Seale. Le pre­mier, incar­né par Sacha Baron Cohen, s’emploie à intro­duire son pro­pre sens de la comédie dans l’enceinte du tri­bunal, répon­dant au juge, se déguisant, et emmenant le pub­lic avec lui. Per­son­nage de théâtre, Abbie l’est naturelle­ment aus­si lors des séquences de stand-up, les seules hors du con­texte juridique où un per­son­nage fait son pro­pre réc­it des événe­ments de Chica­go. Gag­n­er le procès con­siste pour lui à se l’approprier, à en faire sa pro­pre scène. À l’inverse, Bob­by Seale ne peut que con­stater le car­ac­tère par­o­dique d’un procès dont il est exclu. Sans avo­cat, sans droit de parole, il est réduit au rang de fig­u­rant. Son geste poli­tique con­sis­tera en retour à refuser le théâtre qui lui est imposé.

Der­rière ces joutes ora­toires tour­nant à l’illusion comique, Sorkin pose la ques­tion de la valeur accordée aux actes évo­qués. Celle-ci est-elle quan­tifi­able ? Pourquoi pas, si l’on en croit la pre­mière démon­stra­tion du pro­cureur, qui fait de la sup­posée con­spir­a­tion un prob­lème arith­mé­tique : les trois mou­ve­ments dont se récla­ment les accusés en for­ment en réal­ité un seul, celui de la gauche rad­i­cale. En démoc­ra­tie, les ques­tions poli­tiques devi­en­nent néces­saire­ment une affaire de décompte et, inverse­ment, le maniement des chiffres devient poli­tique. Que les sept de Chica­go soient jugés ensem­ble jus­ti­fie l’accusation de con­spir­a­tion, et qu’un huitième soit ajouté, Bob­by Seale, peut chang­er le cours du procès. Plus pro­fondé­ment, les chiffres per­me­t­tent de re-moné­tis­er les mots, de ren­dre le poids qu’ils ont pu per­dre dans la bataille. Quel est le prix de la révo­lu­tion, pour Abbie Hoff­man ? La ques­tion lui est posée alors qu’il a pro­posé, en plaisan­tant, de l’annuler si on lui donne 100 000 dol­lars. En réal­ité, répond-il, le prix de la révo­lu­tion est celui de sa vie. Le même prix que celui des Améri­cains tombés au Viet­nam, dont l’un des accusés, geek typ­ique­ment sorkinien, tient chaque jour la liste. C’est cette recen­sion qui est lue à la fin du procès, lestant le ver­dict de qua­tre-mille et quelques noms pro­pres.

Alors que Tom Hay­den et son avo­cat lui ren­dent vis­ite en prison, Bob­by Seale accuse les sept prévenus, tous blancs, d’avoir en quelque sorte le même père. Par un rac­cour­ci, Aaron Sorkin relie ici la ques­tion de la pater­nité à celle de l’appartenance : ce que veut dire Bob­by Seale, c’est que les sept de Chica­go sont placés sous une autorité qu’ils recon­nais­sent et, plus impor­tant, qui les recon­nait. Il se trompe sans doute, si l’on con­sid­ère la manière dont le juge Hoff­man écorche, sem­ble-t-il volon­taire­ment, le nom de famille des prévenus, et tient à pré­cis­er au jury qu’Abbie Hoff­man n’est pas de sa famille. La ques­tion de l’autorité est para­doxale dans ce procès, puisque la cour veut les réduire à des sujets sans nom, tout en exac­er­bant leur respon­s­abil­ité sup­posée dans les débor­de­ments de la man­i­fes­ta­tion, et donc leur autorité sur celle-ci. Avoir un nom, être ou non l’auteur de nos actes sont des sujets qui impor­tent à Sorkin, comme on a pu le voir dans The Social Net­work ou dans Steve Jobs. Les Sept de Chica­go se ter­mine par une dou­ble sor­tie de l’anonymat : celle des morts de la guerre et, par ric­o­chet, celle des accusés. Par un phénomène ironique, peut-être banal mais ici bril­lam­ment décor­tiqué, les sept de Chica­go accèderont à la postérité par ce même tri­bunal qui voulait les plonger dans l’oubli.