Bigamie

Seule cinéaste femme du ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en d’après-guerre, Ida Lupino porte ses cica­tri­ces telle un ancien com­bat­tant : sou­vent mar­quée, battue, aveuglée, l’actrice incar­ne des femmes fatales ordi­naires avec une sobriété extrême, presque froide, mais en cul­ti­vant une cama­raderie sin­gulière avec celles et ceux qui, comme elle, col­lec­tion­nent les blessures. De la jeune fille de quinze ans qui devait jouer Alice aux pays de mer­veilles à la réal­isatrice qui a dépeint l’Amer­i­can Dream aux tonal­ités quo­ti­di­ennes, voire même doc­u­men­taires, Lupino ren­con­tre les mêmes per­son­nages, ces soli­taires qui ont tous un passé douloureux, voire par­fois trau­ma­tique. Alors qu’elle hérite des sujets soci­aux de la Warn­er (et subit les humeurs noires du stu­dio)^[1]Ori­en­tée vers les sujets con­tem­po­rains et priv­ilé­giant un style dynamique et effi­cace, ce stu­dio accueille bien la per­sona de Lupino. Non seule­ment cette affinité artis­tique entre l’actrice et la ligne esthé­tique de la Warn­er sous-tend la bonne for­tune de leur parte­nar­i­at (High Sier­ra, The Sea Wolf, The Hard Way), mais le car­ac­tère trans­gres­sif des films soci­aux du stu­dio est notam­ment repris par l’actrice lorsqu’elle passe der­rière la caméra. Alors que les pro­duc­tions de la major visaient un impact sem­blable à celui des manchettes à la une des jour­naux, étab­lis­sant une sorte de lien doc­u­men­taire avec la réal­ité, Lupino retient pour sa part les petits faits-divers, tout en explo­rant à fond leurs poten­tiels – à la pru­dence du grand stu­dio se suc­cède donc l’aspect provo­ca­teur et dérangeant des his­toires à fins ouvertes chères à la réal­isatrice. Voir BOURGET Jean-Loup, Hol­ly­wood, la norme et la marge, Paris, Armand Col­in, 2005, pp. 98–104., elle fran­chit d’autres fron­tières der­rière la caméra, avec des films con­frontant des thé­ma­tiques encore inhab­ituelles pour l’époque (le viol, la bigamie, la grossesse non-désirée) avec une frontal­ité et une approche aus­si économe dans ses moyens que famil­iale dans ses méth­odes. Elle finit ain­si par pren­dre son indépen­dance avec la fon­da­tion de sa société de pro­duc­tion, The Fil­mak­ers, créée avec Col­lier Young, son deux­ième mari : à la fois pro­duc­trice, réal­isatrice et scé­nar­iste, elle joue encore une fois le rôle d’out­sider – une artiste indépen­dante qui affronte l’envers du rêve améri­cain.^[2]Ida Lupino et Col­lier Young pub­lient notam­ment une sorte de man­i­feste dans la revue Vari­ety, inti­t­ulé « Dec­la­ra­tion of inde­pen­dents », à l’occasion de la sor­tie de Nev­er Fear. Les pro­duc­teurs y soulig­nent leur admi­ra­tion pour des artistes indépen­dants, comme Robert Rossen, et mar­quent leur posi­tion dis­si­dente par rap­port au sys­tème hol­ly­woo­d­i­en de pro­duc­tion, ain­si que l’importance de leur pro­jet esthé­tique (décou­verte de nou­veaux tal­ents, explo­ration d’autres thèmes, films à petit bud­get).

Bigamie, six­ième et dernier film de Lupino dans ce régime de pro­duc­tion, repose sur une dou­blure. Mar­ié depuis huit ans avec Eve (Joan Fontaine), Har­ry Gra­ham (Edmond O’Brien) est un homme d’entre-deux : pas tout à fait à l’aise avec son épouse mod­erne, bril­lante entre­pre­neuse, ce com­merçant mul­ti­plie des allers-retours aux allures de quête intérieure entre son domi­cile et Los Ange­les. Har­ry essaiera de combler ce vide et cette soli­tude dans les bras d’une autre femme, Phyl­lis Mar­tin (Ida Lupino) et finale­ment… par leur enfant, ce dernier ren­voy­ant, ironie du sort, au fils qu’Eve ne peut pas avoir. Mais la ques­tion de la dou­blure ne se résume pas à ce seul canevas. Au-delà de la fausse com­plé­men­tar­ité fémi­nine, néces­saire pour sat­is­faire le manque du per­son­nage mas­culin, la mise en scène explore la fragilité intérieure de Har­ry, corps pris entre deux femmes et deux villes, San Fran­cis­co et Los Ange­les. Le choix de Lupino pour Edmond O’Brien est par­ti­c­ulière­ment judi­cieux : sou­vent can­ton­né à des sec­onds rôles, l’acteur révèle ici la déli­catesse sen­ti­men­tale d’un physique pour­tant solide et robuste. Sem­blable aux ours en peluche qui peu­plent sa mai­son, Har­ry ne se suf­fit pas à lui-même et subit pas­sive­ment la pres­sion de cette dou­ble vie. Les poings ser­rés, il flotte pénible­ment entre deux cadres domes­tiques et des rues tou­jours escarpées.

Ni spec­tac­u­laire, ni per­vers, le por­trait du bigame relève d’une approche grave et intimiste. C’est la dimen­sion quo­ti­di­enne et domes­tique, à savoir les jou­ets du bébé ou les chi­nois­eries de l’appartement d’Harry et du restau­rant où tra­vaille Phyl­lis, qui est dotée d’une charge fan­tas­ma­tique addi­tion­nelle – comme le por­trait vir­ginal d’Ann dans Out­rage, qui rap­pelle le viol, ou encore les sculp­tures par­faite­ment mod­elées à côté de Car­ol malade, assise dans un fau­teuil roulant dans Nev­er Fear. Il sem­ble que, dans l’univers de Lupino, les per­son­nages subis­sent la pesan­teur dif­férem­ment, d’où la dif­fi­culté de se tenir debout : Phyl­lis ne fait d’ailleurs l’excursion en auto­bus que pour s’asseoir, « pour repos­er ses pieds » dit-elle ironique­ment. Cette con­cep­tion très con­crète de la scène que témoigne Lupino n’est peut-être pas sans lien avec son expéri­ence physique d’actrice – la grossesse à risque de Phyl­lis est notam­ment fig­urée par son ancrage au lit. À l’actrice qui joue une femme aveu­gle dans La mai­son dans l’ombre, se déplaçant à par­tir d’une con­nais­sance tac­tile de l’espace, se suc­cède donc l’autrice intéressée par des êtres dés­espérés, habi­tants d’un monde bien pesant, où vivre est une sorte de « chute hor­i­zon­tale », comme l’écrivait Jean Cocteau.

Du film noir au mélodrame

C’est ain­si que nos attentes sont trompées. Au lieu d’un traite­ment sen­sa­tion­nal­iste de la bigamie, Lupino se focalise sur les déam­bu­la­tions du héros et sur son sen­ti­ment d’incomplétude. Si la pub­lic­ité de Bigamie joue avec le spec­tac­u­laire (cf. le « Want­ed by two women » qui orne l’affiche), ce n’est que pour le réfuter : tan­dis que le pre­mier mariage de Har­ry ressem­ble davan­tage à une entre­prise, sa sec­onde union naît d’une ren­con­tre banale dans une excur­sion touris­tique. Surtout, ni Eve, ni Phyl­lis ne récla­ment son atten­tion comme il le désire ; à l’inverse de l’annonce pub­lic­i­taire, c’est la dépen­dance du pro­tag­o­niste à l’égard de deux femmes qui est mise en lumière, d’où ses propo­si­tions de voy­ages à Eve (presque endormie) ou de mariage à Phyl­lis (à laque­lle elle répond avec une douceur amère : « Je ne piège pas mes hommes ain­si »). À nou­veau, cette approche mod­erne du drame se donne à voir notam­ment lors de la séquence de l’excursion : tan­dis qu’à bord du bus les façades des grandes vil­las de stars hol­ly­woo­d­i­ennes défi­lent, le rap­proche­ment des deux per­son­nages se fait de manière plus timide, et surtout sans flam­boy­ance – aucun gros plan ne souligne, par exem­ple, le geste de Phyl­lis qui allume sa cig­a­rette avec le bri­quet de Har­ry, topos essen­tielle­ment éro­tique du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en. Avec fran­chise et d’une main assurée, Lupino nous mon­tre le drame ordi­naire du pro­tag­o­niste, loin des maisons lux­ueuses ou des pré­dic­tions opti­mistes des bis­cuits chi­nois. Il n’y a au con­traire que la mélan­col­ie d’un amour voué à l’échec et la soli­tude à deux, lorsqu’une dis­tance aus­si pesante que naturelle s’impose au sein d’un long mariage.

Si tromperie il y a, elle tient à la dual­ité du film, lui-même bigame ; Har­ry a beau ressem­bler à un héros de film noir, il habite en fait un univers mélo­dra­ma­tique. De ce point de vue, la pre­mière scène pose déjà les bases ambiva­lentes du réc­it : lors de l’entretien d’Eve et Har­ry par un agent des ser­vices d’adoption, Mr. Jor­dan (Edmund Gwenn) résume, après leur sor­tie, la sit­u­a­tion du cou­ple au mag­né­to­phone, tan­dis que la mag­nifique Jane Dar­well, la ménagère respon­s­able du bureau, com­mente drôle­ment le réc­it de l’agent. Entre la struc­ture rétro­spec­tive du film noir et l’intérêt de Dar­well pour le con­tenu mélo­dra­ma­tique de l’histoire, d’autres pistes dou­bles se mul­ti­plient comme, par exem­ple, la dimen­sion intim­i­dante et décalée de cer­tains objets com­muns (le petit sol­dat qui réveille Har­ry, la curieuse présence d’appareils élec­tromé­nagers dans son bureau), ain­si que la vig­i­lance sen­si­ble du bigame qui racon­te, en voix-off, les chapitres de son drame. Moteur de cette nar­ra­tion rétro­spec­tive, la scène de la décou­verte du statut crim­inel du héros épouse effec­tive­ment deux gen­res à la fois : le cadre brumeux de la ban­lieue et la musique grave pré­par­ent la con­fronta­tion alors qu’au lieu de coups de feu, ce sont les cris du bébé qui reten­tis­sent. Si l’infortune de Har­ry, per­son­nage mal dans sa peau et dans son rôle mas­culin d’après-guerre, rejoint la con­di­tion déclassée des héros de film noir, il partage cepen­dant la pas­siv­ité des héroïnes mélo­dra­ma­tiques et leur statut dou­ble par rap­port au mariage – Lupino, quant à elle, ne cède pas aux facil­ités d’un sen­ti­men­tal­isme débor­dant ou aux con­trastes démesurés du film noir.

Le regard de la cinéaste, à la fois limpi­de et pro­fondé­ment mûr, fait face à la fatal­ité de la mater­nité, en tant que des­tin social des femmes, et au matéri­al­isme de l’institution du mariage^[3]Sur cette cri­tique du mariage, presque un pro­gramme chez Fil­mak­ers, évo­quons une réplique ironique de Lupino dans Ici brigade crim­inelle de Don Siegel, film dont elle a égale­ment écrit le scé­nario : « Rice is for eat­ing, not throw­ing ».. Ce n’est donc pas un hasard si les deux per­son­nages féminins, Eve et Phyl­lis, restent tout à fait fasci­nants dans leur opac­ité ; n’étant ni réduites à des stéréo­types de femmes trompées ou de maîtress­es cor­rompues, ni con­som­mées par l’ambition et par la promis­cuité, elles sont ailleurs, avec leur regard calme et indépen­dant, face au mal­heur du héros à la fin du film. Brûlant l’écran, ces regards dénon­cent la blessure intérieure de cet homme, pour laque­lle elles ne peu­vent rien faire mal­gré leur amour. Drôle d’idée que celle de Fontaine et de Lupino : il paraît que l’une des con­di­tions de la par­tic­i­pa­tion de Joan dans le film con­sis­tait à ce qu’Ida l’accompagne en tant qu’actrice et réal­isatrice^[4]SEITER Ellen, « The Bigamist (1953) », Queen of the ‘B’s: Ida Lupino Behind the Cam­era (ed. Annette Kuhn), Trow­bridge, Flicks Books, 1995, p. 115., alors même que les deux étaient à l’époque respec­tive­ment l’épouse et l’ex-épouse de Col­lier Young, scé­nar­iste de Bigamie. Finale­ment, les actri­ces lui ont joué un tour et aux spec­ta­teurs aus­si – le film n’a pas con­quis les foules. Lupino a pour sa part tou­jours été clair­voy­ante sur la moder­nité du film, peut-être plus facile­ment per­cep­ti­ble aujourd’hui : selon ses pro­pres mots, elle fai­sait « quelques bons films provo­ca­teurs au juste prix »^[5]« Ida Lupino – Moi, la mère met­teur en scène », Posi­tif, n° 301, mars 1986, p. 16., « le genre de films qu’on appelle “Nou­velle vague” aujourd’hui »^[6]Ibid., p. 16..