Aucun risque de con­fon­dre Ida Lupino avec une créa­ture des Stu­dios. Actrice, elle imposa une présence tran­quille mais cer­taine à Hol­ly­wood, prin­ci­pale­ment dans des rôles de femme fatale aux­quels son physique assez peu con­forme aux canons en vigueur ne la prédis­po­sait pas tout à fait, au point de repren­dre même quelques rôles des­tinés à l’o­rig­ine à Bette Davis. Mais elle voulait plus. Avec la col­lab­o­ra­tion de son mari d’alors, Col­lier Young, elle se lança dans la pro­duc­tion, l’écri­t­ure et bien­tôt la réal­i­sa­tion de films à bud­get mod­este, dans l’om­bre des stu­dios, mais à l’e­sprit bien indépen­dant. Par­mi eux, Le Voy­age de la peur (The Hitch-Hik­er, 1953), sa cinquième réal­i­sa­tion, fait encore fig­ure d’anom­alie : faisant suite à qua­tre longs métrages à thé­ma­tique fémin­iste, il s’a­vance comme un film noir pur et dur (“le pre­mier film noir réal­isé par une femme”, pré­tend-on[1]), qui plus est avec une dis­tri­b­u­tion exclu­sive­ment mas­cu­line. Para­doxe de sur­face, vu avec quel regard, jamais inquisi­teur mais tou­jours sub­tile­ment cri­tique, Lupino met en évi­dence une viril­ité prob­lé­ma­tique. Car con­traire­ment à ce que sug­gère insi­dieuse­ment son titre orig­i­nal, ce film pré­fig­ure moins la loin­taine éma­na­tion culte Hitch­er (Robert Har­mon, 1986) que les con­sid­éra­tions sur la mas­culin­ité par Kathryn Bigelow (en bien moins fasciné et moins rou­blard, cepen­dant). Jouant autant sur ce dernier aspect que sur un des nerfs de la mytholo­gie améri­caine — la route, il est surtout exem­plaire de la série B qui, par-delà la mod­estie de ses moyens et de son approche, exprime avec d’au­tant plus de fran­chise, d’in­tel­li­gence et de portée un cer­tain regard sur l’hu­main.

Cela com­mence par un secret hon­teux entre hommes. Deux copains roulent en vadrouille vers le Mex­ique, céli­bataires à l’in­su de leurs épous­es respec­tives ; ten­tés par les filles de joie, ils y renon­cent au dernier moment pour repren­dre leur plan ini­tial de par­tie de pêche, lais­sant devin­er une sex­u­al­ité refoulée, voire ambiguë. Dès ces prémices, on perçoit aus­si par signes dis­crets que les deux bud­dies ne sont pas issus du même moule ni des mêmes évi­dences, avançant moins du même pas que s’en­traî­nant mutuelle­ment, moins sat­is­faits de leur escapade que mus un peu machi­nale­ment par l’in­stinct de se met­tre ensem­ble : on croit bel et bien voir un vieux cou­ple. Il ne faut à The Hitch-Hik­er qu’une poignée de min­utes (il en dure soix­ante-dix), de mots, d’at­ti­tudes et de plans d’une tran­quil­lité insi­dieuse pour pos­er ce trou­ble pri­mor­dial. C’est peu après, cepen­dant, que nos clan­des­tins com­met­tent leur vrai faux pas : pren­dre un autostoppeur, Myers, qui se révèle un tueur en série, recher­ché dans plusieurs États pour les meurtres de con­duc­teurs aus­si con­fi­ants qu’eux. Sous la men­ace de son revolver, il les con­traint à le con­duire à tra­vers le Mex­ique. Les efforts des forces de police pour resser­rer leur filet n’ap­pa­rais­sent ici que comme de pures con­ven­tions de scé­nario, le film col­lant implaca­ble­ment aux basques des trois fugi­tifs.

Les impuissants

Déjà com­pact par sa durée, The Hitch-Hik­er s’étoffe en frac­tion­nant la cav­ale en une mul­ti­tude de cour­tes scènes fig­u­rant les mail­lons d’une même chaîne d’asservisse­ment. Cha­cun de ces instants est en effet con­sacré à un acte d’au­torité de Myers sur ses otages. Il dirige leur moin­dre geste et leur moin­dre mot, les hum­i­lie, les implique dans de petits jeux sadiques (les opposant à l’oc­ca­sion l’un à l’autre), les met au défi de se rebeller pour mieux écras­er leur volon­té et leur sig­ni­fi­er que leur des­tin n’est plus entre leurs mains. Leur survie même ne dépend que du retard des enquê­teurs sur Myers, et encore, l’e­spoir que celui-ci les épargne reste-t-il moins que ténu. La cru­auté de Myers vise sans ambiguïté sous la cein­ture : met­tant les deux com­pères face à leur duplic­ité de maris en fuite, il prend aus­si plaisir à tit­iller l’am­biguïté de leur rela­tion mutuelle, les met­tant régulière­ment en porte-à-faux entre les instincts de survie indi­vidu­els et le lien qui les soude et qui a toutes les chances de les envoy­er à l’a­bat­toir, entre le dés­espoir implo­rant et la rancœur mon­tante. Une telle atmo­sphère fait que dans cette cav­ale dont le séquençage ser­ré rend par­faite­ment la longueur, le sus­pense de l’is­sue de la déten­tion pèse finale­ment moins lourd que l’op­pres­sion men­tale à l’œu­vre et le refoulé au tra­vail, lesquels lais­sent atten­dre une explo­sion dévas­ta­trice.

Si Ida Lupino a bien un regard moral­iste sur ses per­son­nages mâles, il ne s’ag­it pas de celui qu’ex­erce son tueur sadique sur ses cobayes vague­ment coupables (con­ven­tion facile dans laque­lle un Joel Schu­mach­er, par exem­ple, s’est depuis vautré à l’en­vi). Tan­dis que la tyran­nie de Myers dénude les viril­ités con­trar­iées des otages, Lupino, elle, observe celles du trio com­plet avec une égale atten­tion aux failles cam­ou­flées par les roule­ments de mécaniques. À le regarder hors de la ten­sion du moment, son crim­inel ne paie pas vrai­ment de mine, avec son œil mort et sa main invalide, détails physiques certes intim­i­dants mais qui n’en sont pas moins des hand­i­caps, expli­quant encore mieux qu’il mette sys­té­ma­tique­ment ses otages à con­tri­bu­tion). Et il devient vite évi­dent que la seule chose qui jus­ti­fie la peur qu’il inspire et son emprise sur deux hommes a pri­ori en pleine pos­ses­sion de leurs moyens est son revolver. Rarement le lieu com­mun psy­ch­an­a­ly­tique de l’arme à feu comme sym­bole phallique aura fait l’ob­jet d’un traite­ment aus­si soutenu : dès l’ap­pari­tion en gros plan de l’en­gin sur­gis­sant des ténèbres (le vis­age même de son déten­teur ne l’im­i­tant qu’après), l’al­lé­gorie est là et ne nous quit­tera plus, révélant la fail­li­bil­ité bien humaine des per­son­nages des deux côtés de l’arme. La libéra­tion finale des otages com­mencera par la prise de con­science de cette image, du car­ac­tère illu­soire de la peur qui les main­tient en servi­tude, et du fait que sans son arme, Myers ne vaut plus guère mieux qu’eux, par­faite­ment impuis­sant. C’est d’ailleurs à cet état d’im­puis­sance que le film con­fronte les trois hommes dans une fin qui, sous ses airs de hap­py-end, n’é­pargne per­son­ne. Alors que la police les a enfin rat­trapés, Myers et un des otages lut­tent au corps-à-corps et, per­dant son arme, le tueur se change instan­ta­né­ment en bête traquée qui n’est plus capa­ble que de fuir avant de se faire cueil­lir sans effort. Tan­dis que les policiers le maîtrisent, l’autre otage, celui-ci qui s’é­tait mis à cou­vert pen­dant l’échauf­fourée, choisit ce moment pour soulager sa frus­tra­tion d’homme blessé et vient rouer de coups son ancien bour­reau inca­pable de se défendre, tan­dis que la caméra retran­scrit sans com­plai­sance le car­ac­tère pathé­tique de cette lâche vengeance. On est loin du rachat du pater famil­ias sage­ment orchestré par William Wyler deux ans plus tard dans La Mai­son des otages : ici, le “The End” s’af­fiche sur les sil­hou­ettes de deux hommes libres, mais défini­tive­ment dépar­tis de leur superbe vir­ile.

Notes

Notes
↑1 Titre con­testé : on sig­nale notam­ment l’ex­is­tence d’un spéci­men antérieur, le film noir norvégien Døden Er et Kjærtegn (“la mort est une caresse”) réal­isé par Edith Carl­mar en 1949.