On pour­rait opér­er un rap­proche­ment entre la scène d’ou­ver­ture de Cer­taines femmes et celle de Psy­chose : après un plan de l’arrivée d’un train qui divise le paysage en deux (comme loin­tain écho des lignes dis­rup­tives du générique de Saul Bass), une ville améri­caine moyenne se dévoile, avant que l’on ne décou­vre un apparte­ment où un cou­ple vient vis­i­ble­ment de faire l’amour. À la scène suiv­ante, l’arrivée de la femme à son bureau, en retard et encore échevelée, cite le même mod­èle. Si la réal­isatrice reprend cette amorce d’intrigue famil­ière et immé­di­ate­ment recon­naiss­able (l’ouverture de Psy­chose étant dev­enue l’archétype du ren­dez-vous clan­des­tin dans le ciné­ma améri­cain), c’est toute­fois pour mieux la brouiller au moyen de quelques indices de mise en scène. Déjà, lorsqu’ap­pa­rais­sent les deux amants, ils ne sont pas réu­nis à l’écran, mais le dos tourné dans la direc­tion opposée et séparés par une cloi­son qui pro­longe visuelle­ment la ligne de démar­ca­tion tracée par le train dans le pre­mier plan du film. Puis, alors qu’ils dis­cu­tent en se faisant face, ils se trou­vent une nou­velle fois séparés à l’image, l’homme assis occu­pant la gauche de l’écran, tan­dis que le vis­age de la femme se reflète en minia­ture dans un miroir dis­posé dans le coin supérieur droit. Une fois que l’homme a quit­té la pièce, ce reflet minus­cule reste seul face à l’immensité d’un mur vide qui annonce déjà les paysages dans lesquels se noieront par la suite les vis­ages.

Cette ouver­ture intro­duit le thème prin­ci­pal de la pre­mière par­tie de Cer­taines femmes, cen­trée sur le per­son­nage de Lau­ra, celui d’une prox­im­ité impos­si­ble et malade entre les êtres. L’intrigue qui lie l’avocate à un client déçu mul­ti­plie les sit­u­a­tions dans lesquelles Lau­ra (Lau­ra Dern) subit la présence de l’homme dans des lieux con­finés (son bureau, sa voiture, le local où elle est prise en otage) et à chaque fois il y est ques­tion d’une porte, d’une issue, d’une libéra­tion impos­si­ble. Tout d’abord, alors qu’il s’est glis­sé dans le bureau de son avo­cate, le client exam­ine sa porte mal réglée et la cale en posi­tion ouverte empêchant ain­si sym­bol­ique­ment Lau­ra de le met­tre à la porte. Plus tard, il grimpe au con­traire dans sa voiture et tire der­rière lui la por­tière qui les enferme ensem­ble, Lau­ra restant impuis­sante à le faire descen­dre. Pen­dant la prise d’otage, l’avocate se voit lit­térale­ment poussée par un offici­er de police à l’intérieur du bâti­ment et le dia­logue tourne une fois encore autour d’une voie de sor­tie con­trainte et illu­soire. La rela­tion de Lau­ra à son client se fini­ra d’ailleurs par un tête-à-tête au par­loir d’une prison, lieu clos par excel­lence de la ren­con­tre impos­si­ble.

Les montagnes implacables

La deux­ième his­toire, portée par le per­son­nage de Gina (Michelle Williams), repose sur les mêmes prob­lé­ma­tiques et com­mence, elle aus­si, par une ligne de démar­ca­tion, matéri­al­isée cette fois par une riv­ière. Les atmo­sphères clos­es se mul­ti­plient à nou­veau, de la tente à la voiture, révélant des rap­ports famil­i­aux en crise. Mais dans sa dimen­sion rurale, cette deux­ième par­tie appro­fon­dit le rôle visuel et sym­bol­ique du paysage dans la soli­tude des êtres. Gina et son mari ren­dent vis­ite à leur vieux voisin Albert dans le but de le con­va­in­cre de leur céder un mon­ceau de grès aban­don­né devant chez lui. Après un dia­logue impos­si­ble, ils sor­tent tous sous le porche où le cou­ple s’apprête à pren­dre con­gé. Albert et Gina, côte à côte, parta­gent à cet instant un bref moment de com­plic­ité. Après un échange de sourires, Gina quitte le plan et Albert la regarde s’éloigner. À la place qu’occupait la jeune femme, on ne voit plus désor­mais que le reflet du paysage sur une fenêtre fer­mée. Albert fait face à ce vide, comme l’image de Lau­ra, au début du film, se trou­vait per­due dans l’étendue du mur. Dans le dernier plan de ce chapitre, le vis­age d’Albert se voile der­rière le reflet des nuages avant de quit­ter l’écran, ne lais­sant der­rière lui qu’une vision du ciel en surim­pres­sion.

Le per­son­nage de Jamie (Lily Glad­stone) dans la troisième par­tie est celle qui tente le plus volon­taire­ment d’ouvrir ce paysage inex­orable pour trou­ver une voie vers autrui. À l’univers clô­turé d’une salle de cours, elle tente de sub­stituer une intim­ité sous la forme d’une prom­e­nade à cheval. Un plan revient deux fois, où on la voit tirant la porte de son écurie pour dévoil­er l’étendue infinie de la nature devant elle – il s’agit alors de la seule vraie porte ouverte du film. Mais dans sa pre­mière appari­tion, il est immé­di­ate­ment con­tred­it par une vue bouchée par un mur. C’est que tout ce dernier tiers mon­tre com­ment l’idéalisme de Jamie se retrou­ve réduit à néant. Son grand geste roman­tique, lorsqu’elle roule toute la nuit pour rejoin­dre une ville incon­nue où elle espère retrou­ver celle dont elle est tombée amoureuse, est entre­coupé de tant d’ellipses qu’il en perd sa con­sis­tance. Une dernière fois, l’image de l’autre se dérobe : l’ultime vision qu’elle a de celle qu’elle aime voit sa sil­hou­ette s’effacer dans le reflet du paysage sur une porte close. Tout espoir est dis­sipé, et la scène où le pick-up de Jamie quitte la route pour un hori­zon blo­qué par les Rocheuses devient la ver­sion vain­cue et dés­espérée de la fière échap­pée en quad dans laque­lle elle s’était lancée un peu plus tôt. D’ailleurs, l’épilogue de son his­toire est en tous points iden­tique à son ouver­ture : elle nour­rit seule ses chevaux dans l’écurie per­cée d’une unique fenêtre ouvrant sur un rec­tan­gle de paysage mon­tag­neux aus­si implaca­ble qu’un tableau.