Dragged Across Con­crete (ou Traîné sur le bitume, si l’on préfère son titre français) prou­ve qu’il faut par­fois laiss­er quelques films à un auteur pour dévelop­per, au-delà d’un imag­i­naire et d’un style iden­ti­fiés, une véri­ta­ble écri­t­ure. Que racon­te en sur­face le troisième film de S. Craig Zahler[1], réal­isa­teur de Bone Tom­a­hawk et de Brawl in Cell Block 99 ? L’histoire de deux flics, Brett Ridge­man (Mel Gib­son) et Antho­ny Luraset­ti (Vince Vaughn), mav­er­icks racistes et réac­tion­naires, sus­pendus sans sol­de pour vio­lence poli­cière dans le cadre de l’arrestation d’un deal­er. Peinant à join­dre les deux bouts, Ridge­man con­va­inc alors son parte­naire de bra­quer des braque­urs avec pour argu­ment : « Nous avons le droit et les com­pé­tences d’acquérir une com­pen­sa­tion digne de ce nom. » Dans sa cri­tique incen­di­aire pour le New York­er, Richard Brody con­sid­ère que le film se fait à cet égard l’expression ciné­matographique de « la colère de l’homme blanc »[2], fig­ure dépassée par l’évolution de la société et ani­mée par son ressen­ti­ment à l’égard des dif­férentes incar­na­tions de l’Autre (femmes, gays, Afro-améri­cains, His­paniques, etc.) avec lesquelles elle doit désor­mais partager l’espace et le pou­voir qu’elle monop­o­li­sait jusqu’à présent. C’est aller un peu vite en besogne, ou du moins s’en tenir à une lec­ture lit­térale des dia­logues et des événe­ments, sans analyser la manière dont le film décon­stru­it juste­ment ce pos­tu­lat. Le détail des scènes et la struc­ture du découpage dessi­nent plutôt un film s’articulant autour d’une série de trac­ta­tions, de som­ma­tions et de coups de force où les dif­férentes par­ties con­cernées font preuve, selon les sit­u­a­tions, d’une hon­nêteté à géométrie vari­able. En somme, Zahler aus­culte cette « rage » avec le plus grand calme et donne plutôt à son réc­it la forme d’un traité poli­tique sur les rap­ports de force et l’exercice sub­til de la négo­ci­a­tion. Com­ment s’accomplir en tant qu’in­di­vidu tout en com­posant avec autrui ? Par la force, par la ruse, par la foi en l’intelligence col­lec­tive, l’amitié ou même le mariage ? Dragged Across Con­crete inter­roge ain­si dans les plis d’une série B l’impossibilité de repenser, mais aus­si de rené­goci­er un pacte social améri­cain suff­isam­ment solide pour que cha­cun y trou­ve son compte sans se sen­tir lésé.

Trois voies

Pour ce faire, Zahler entrelace d’abord trois voies pos­si­bles. Voie n°1 : celle d’Henry (Tory Kit­tles), jeune Afro-Améri­cain tout juste sor­ti de prison. Les pre­mière séquences le met­tent en scène face à une série de seuils dont la tra­ver­sée passe par une négo­ci­a­tion : d’abord le corps d’une pros­ti­tuée voilé d’un drap qu’il va deman­der à pou­voir soulever, puis une porte der­rière laque­lle sa mère, qui elle aus­si vend ses ser­vices, se terre avec l’un de ses clients. Les sit­u­a­tions gravi­tent d’emblée autour de l’argent, qui gou­verne les corps et innerve les affects (la pros­ti­tuée se révèle être une anci­enne cama­rade d’école pour lequel Hen­ry avait un faible), mais aus­si du pou­voir, le per­son­nage cher­chant dans les deux cas à réor­gan­is­er la logique interne des actions. Si Hen­ry fait preuve d’autorité et sem­ble dis­posé à recourir à la vio­lence pour chas­s­er le client de sa mère, il priv­ilégie toute­fois l’interaction avec l’autre et la per­spec­tive d’un deal. Le drap glisse, la porte s’ouvre, des accords sont forgés entre les dif­férents pro­tag­o­nistes.

Voie n°2 : celles de Ridge­man et Luraset­ti, deux policiers très effi­caces mais qui envis­agent leur tra­vail d’une toute autre manière. La longue scène d’arrestation dans laque­lle ils font leur appari­tion obéit aux mêmes enjeux préal­able­ment décrits : ouvrir une porte et obtenir l’accord de l’autre, tou­jours avec l’argent comme moteur caché des inter­ac­tions (ici, il est lit­térale­ment dis­simulé dans le dou­ble-fond d’un plac­ard). La dif­férence tient à ce que les deux policiers n’hésitent pas à recourir à la force mais aus­si à la duplic­ité, en témoigne l’interrogatoire de la com­pagne du deal­er, humil­iée et trompée. Pass­er un accord n’implique pas ici de le tenir. Entre la bru­tal­ité et la pré­ci­sion, le mode opéra­toire du tan­dem épouse les con­tours d’un prag­ma­tisme froid selon lequel la fin jus­ti­fie les moyens. La méth­ode sem­ble dans un pre­mier temps couron­née de suc­cès (les sus­pects sont arrêtés, l’argent est trou­vé, les deux détec­tives sont sur le point de déguster leur « break­fast spe­cial » en guise de récom­pense de leur « bon » tra­vail de polici­er), mais elle aboutit finale­ment à leur sus­pen­sion et à la dif­fu­sion à la télévi­sion de leur abus de pou­voir. C’est qu’il y a un « trou » dans la méth­ode de Ridge­man et de Tony, un détail dis­tincte­ment mis en exer­gue par la découpe – une fenêtre, d’où sera filmée la vio­lence de l’arrestation – qu’ils ont vu mais choisi de laiss­er de côté. Cet oubli est d’autant plus man­i­feste et en apparence inex­plic­a­ble que Zahler décom­pose patiem­ment chaque étape de l’arrestation et spa­tialise, par le truche­ment de plans larges feuil­letant l’appartement en dif­férentes strates lumineuses, le regard et la manière dont les deux flics organ­isent la con­quête du lieu. Ce qui s’apparente a pri­ori à une erreur tac­tique prend dès lors la forme d’un impen­sé : les deux flics sont sus­pendus parce qu’ils ont été inca­pables de pren­dre en con­sid­éra­tion un autre point de vue. La séquence dépeint la vir­tu­osité de deux regards en même temps qu’elle pointe ce qui leur manque, et il n’est dès lors pas anodin que cet « angle mort » soit fig­uré de la même manière que le point vers lequel con­ver­gent les deux policiers : par un halo qui vient con­tre­bal­ancer le bleu du matin.

Zahler croise ensuite les con­di­tions de l’arrestation avec le quo­ti­di­en des deux flics, pour met­tre en scène les per­son­nages dans un autre type d’interaction avec autrui, cette fois-ci plus fructueux mais qui n’en relève pas moins d’un hori­zon égale­ment poli­tique. La famille de Ridge­man est ain­si dépeinte comme obéis­sant à une série de micro-règles et de principes (l’injonction à enlever ses chaus­sures lorsque Ridge­man ren­tre chez lui, la belle scène où le père s’approche prudem­ment de sa fille pour lui pro­pos­er de pass­er un moment ensem­ble) qu’il faut repenser pour faire face aux crises qui le met­tent en dan­ger (l’agression de la fille de l’inspecteur, la fragilité de sa femme, ex-poli­cière hand­i­capée). Envis­ager le point de vue de l’autre passe ici par des détails qui traduisent, sans mot dire, une atten­tion. Par exem­ple, Ridge­man, pour que son réveil ne per­turbe pas le som­meil de sa femme, dort avec son télé­phone posé sur son imposante poitrine. Quant à Luraset­ti, il passera le réc­it à réfléchir à la meilleure façon de deman­der en mariage sa petite amie, donc à sceller un « pacte » et sign­er un con­trat. L’itinéraire des deux per­son­nages sera, jusqu’au bout, régulé par ce mou­ve­ment con­traire : d’un côté Ridge­man et Tony font preuve d’un sens de l’observation extra­or­di­naire mis au ser­vice d’un hori­zon com­mun, de l’autre ils sont men­acés par un point aveu­gle – leurs préjugés, leur inca­pac­ité à pleine­ment pou­voir adopter une autre per­spec­tive que la leur.

Voie n°3 : celle de l’arbitraire. La mise en place de l’intrigue est entre­coupée de séquences à la fois bur­lesques et ultra­vi­o­lentes où de mys­térieux hommes cagoulés dérobent et agressent des quidams. À chaque fois, le même mode opéra­toire est à l’œuvre : une voie calme et pro­fes­sion­nelle annonce des actions à exé­cuter avant la fin d’un compte à rebours. Ce cadre posé s’avère toute­fois un leurre con­sis­tant à nier com­plète­ment l’autre dans une fausse trans­ac­tion qui ne peut avoir qu’une seule issue, la dis­pari­tion de ceux qui sont tenus en joue, quand bien même ils respecteraient les con­signes. Il est en cela logique que lors de la grande scène de braquage les­dits truands com­mu­niquent via un mag­né­to­phone où sont pré-enreg­istrées les ques­tions et les répons­es, de sorte que la parole de l’autre se voit con­di­tion­née par un script préal­able­ment écrit. Il ne peut y avoir d’interaction, ou du moins toute inter­ac­tion s’inscrit dans un cadre fixé par un seul groupe. C’est aus­si, par­mi les trois voies, la seule qui envis­age l’argent non pas comme un moyen, mais comme une fin. Les braque­urs ne sont défi­nis que par leur sadisme et leur cupid­ité : à l’exception du chef, aucun des hommes sans vis­age ne sera doté de nom, de moti­va­tion ou même de traits spé­ci­fiques. Ils sont l’incarnation froide et implaca­ble de l’accaparation de la richesse et de l’exploitation des autres, en somme le réel adver­saire con­tre lequel le ban­dit noir et les ripoux blancs vont devoir s’allier.

Déplacements

Voilà pour la pre­mière strate de l’écriture, déjà dense, au sein de laque­lle Zahler envis­age par ailleurs l’étude de l’interaction sur le mode de la latence, via la cohab­i­ta­tion des deux flics dans une voiture, en train de suiv­re et d’observer les truands qu’ils ont choisi pour proie. Le film organ­ise autour de ce duo un entrelacs de scènes com­pos­ites, par­fois très drôles (cf. le soin métic­uleux avec lequel Vaughn joue une action aus­si prosaïque que la dégus­ta­tion d’un sand­wich) et surtout impres­sion­nantes plas­tique­ment. C’est peut-être sur ce point que le ciné­ma de Zahler sem­ble avoir le plus net­te­ment pro­gressé, dans l’exploration des pos­si­bil­ités lumineuses offertes par la ville fic­tive de Bul­wark[3], plus rich­es et divers­es que la nature pous­siéreuse et ensoleil­lée de Bone Tom­a­hawk et les intérieurs bleutés et ocres des pris­ons de Brawl in Cell Block 99. La fila­ture implique ain­si la tra­ver­sée d’une nuit numérique illu­minée par les halos baveux des feux de sig­nal­i­sa­tion, puis plus tard par le jaune pisse des lumi­naires. La net­teté de la découpe et de la pro­fondeur de champ se recoupe alors avec une fan­tas­magorie de la mise en scène, qui envis­age les per­son­nages comme des ombres se fau­fi­lant dans la pénom­bre.

La logique de déplace­ment qu’induit le jeu du chat et de la souris présente égale­ment un autre intérêt : le spec­ta­cle de la réat­tri­bu­tion, voire de l’inversion des places qu’occupent ini­tiale­ment les per­son­nages. Non seule­ment Ridge­man et Luraset­ti devi­en­nent par la force des choses des ban­dits et Hen­ry se déguise en agent de sécu­rité, mais de sur­croît les per­son­nages vont jusqu’à échang­er leurs couleurs de peau : les Noirs se maquil­lent en Blancs tan­dis que les Blancs se masquent le vis­age de noir. Idée très forte qui dit bien la manière dont Dragged… s’organise autour d’une série de pas­sages que l’on fran­chit pour ten­ter de trou­ver une nou­velle place au sein de l’organisation générale des rap­ports de force. À l’exception des hommes cagoulés, les autres par­ties en présence ne cessent ain­si de repenser leur mode d’action, en envis­ageant une issue de sec­ours (les flingues que cachent Hen­ry) ou en cher­chant à cern­er math­é­ma­tique­ment la sit­u­a­tion pour adapter leur atti­tude en con­séquence. Dans l’affrontement final, la posi­tion de la voiture des policiers obéit ain­si à une logique géométrique (Luraset­ti, muni d’un fusil de pré­ci­sion, se tient dans un angle inat­teignable pour les mal­frats), tan­dis que le pen­chant de Ridge­man à tout quan­ti­fi­er en pour­cent­ages revient à penser un rap­port de force entre le prob­a­ble et l’improbable pour mieux cal­culer l’issue des sit­u­a­tions. Cette manie trahit toute­fois l’impuissance du flic à penser pleine­ment la place d’autrui, dont le com­porte­ment se voit sys­té­ma­tique­ment ramené à une suite de chiffres et à un choix binaire.

Pas de côté

Dans cette con­fig­u­ra­tion, le per­son­nage qui tire son épin­gle du jeu est celui qui parvient à con­juguer sou­p­lesse et ruse. Hen­ry ne se révèle pas seule­ment comme le plus hon­nête des négo­ci­a­teurs, il est aus­si celui qui sait se met­tre en retrait quand il le faut pour manip­uler les autres. Ce n’est donc guère une fig­ure « pos­i­tive », mais bien la seule qui dépassera l’ensemble des seuils qui se présen­tent à elle, là où le des­tin de Ridge­man sera dic­té, à la let­tre, par son inca­pac­ité à « pou­voir faire con­fi­ance à un Noir ». Au regard de ce que le film prend le temps de tiss­er, il n’est pas inter­dit d’y voir un con­trechamp idéal à la lour­deur des fables poli­tiques les plus en vue de cette année, du matéri­al­isme his­torique à gros traits de Par­a­site au salmigondis anti-Trump de Us, non seule­ment parce que le détail de l’écriture ménage une finesse qui échappe à la démon­stra­tion, mais aus­si parce que les appar­ents et nom­breux petits pas de côté du film nour­ris­sent tou­jours, en sous-main, l’horizon qu’il s’est fixé. C’est ain­si qu’il faut envis­ager la mag­nifique « par­en­thèse » organ­isée autour du per­son­nage joué par Jen­nifer Car­pen­ter, jeune mère qui ne peut se résoudre à retourn­er au tra­vail après un con­gé mater­nité qu’elle a déjà pro­longé plus que de rai­son. La tra­jec­toire du film s’y voit rad­i­cal­isée et amenée à un degré jusqu’au-boutiste, toute la séquence reposant sur un refus de tra­vers­er un seuil (la porte du bus), de laiss­er entr­er l’autre (l’ascenseur), puis sur une porte entrou­verte où la femme et son époux négo­cient les con­di­tions d’un con­tact physique avec l’enfant. Entre une mère et son bébé ne se tient alors qu’un seul obsta­cle : l’argent[4].

Notes

Notes
↑1 Dont le sin­guli­er pro­fil a été brossé ici dans la revue Car­bone par notre con­frère Damien Bonel­li.
↑2 Apparue au mitan des années 1990, l’expression « angry white males » con­cerne ini­tiale­ment des électeurs répub­li­cains voy­ant une injus­tice dans la mise en place de mesures de dis­crim­i­na­tion pos­i­tive.
↑3 Si le film se passe vraisem­blable­ment aux États-Unis, il a été tourné à Van­cou­ver, ce qui explique sûre­ment la néces­sité d’inventer une ville.
↑4 À not­er que le lion, motif récur­rent du film (c’est d’ailleurs le dernier mot du film, « Let’s hunt some lions »), est aus­si le sym­bole de la banque où a lieu le braquage.