Le corps de l’Amérique (Monrovia)

Mon­rovia, Indi­ana s’ouvre sur une série de lignes ver­ti­cales et hor­i­zon­tales qui mar­quent la frac­ture d’un ter­ri­toire (cf. l’analyse de l’ouverture du film par Corentin Lê), en même temps qu’elles s’a­chem­i­nent vers un point de jux­ta­po­si­tion des deux fig­ures à l’origine opposées. La suite de plans muets laisse ain­si place à une pre­mière prise de parole, celle d’un homme qui arbore au cou une croix proémi­nente comme syn­thèse de la ver­ti­cal­ité et de l’horizontalité. La croix, comme un autre motif récur­rent et struc­turant du mon­tage – le dra­peau et ses vari­antes (l’arbre, l’équerre et le com­pas croisés d’une loge franc-maçon­nique, les poteaux élec­triques, etc.) –, témoigne moins de l’importance de la struc­ture religieuse dans la com­mu­nauté de Mon­rovia qu’elle n’incarne la pos­si­bil­ité d’un motif réu­ni­fi­ca­teur des strates morcelées du film, à com­mencer par le ciel et la terre. Elle joue dans cette per­spec­tive un rôle fon­da­men­tal dans le mon­tage en don­nant un squelette à un corps social (la bour­gade de Mon­rovia) que Wise­man ne va cess­er de définir (quel est ce corps ?), d’ausculter (com­ment fonc­tionne-t-il ?) et de diag­nos­ti­quer (com­ment va-t-il ?).

À l’occasion d’une scène de mariage située vers la fin du film, une autre croix allé­gorise limpi­de­ment une struc­ture com­mu­nau­taire (en l’occurrence la famille) : le futur époux fixe sur l’autel une croix vide, sculp­ture qui sera gar­nie d’une chair (des fleurs métalliques) apportée et chevil­lée par l’épouse. Reste qu’un petit acci­dent, a pri­ori anodin, vient nour­rir la scène d’une nou­velle couche et lui per­me­t­tre de dépass­er sa seule fonc­tion de métaphore du cou­ple : avant de par­venir à bien encas­tr­er les motifs flo­raux de la croix, la future mar­iée se trompe de côté^[1]À not­er qu’un accroc sim­i­laire se pro­duit à la fin du film dans une céré­monie religieuse (un enter­re­ment) impli­quant d’encastrer un corps (un cer­cueil) dans un récep­ta­cle (le caveau). Les inter­ac­tions entre les corps et objets ne sem­blent plus aller de soi.. C’est que quelque chose va mal à Mon­rovia, corps devenu par la force des choses dys­fonc­tion­nel, en pre­mier lieu parce que sa crois­sance pose ques­tion. On s’interroge dans les con­seils munic­i­paux : souhaite-t-on voir l’économie fleurir, au risque de met­tre en péril le mod­èle rur­al tra­di­tion­nel auquel sont attachés les habi­tants ? L’expansion d’un côté (l’obtention d’une deux­ième bretelle d’autoroute désirée de longue date) implique prob­a­ble­ment de l’autre la nais­sance d’un nou­v­el organe poten­tielle­ment prob­lé­ma­tique (la con­struc­tion d’un com­plexe de loge­ments). Plus loin, des badauds essaient des lits king size, plus grands, plus larges, tan­dis que le film fait indi­recte­ment mais con­stam­ment le por­trait d’une pop­u­la­tion obèse et con­som­ma­trice qui ne cesse d’avaler et de pro­duire du déchet. Le vendeur des mate­las résume d’ailleurs, bocaux de sueurs et sta­tis­tiques sur les kilos de peaux mortes à l’appui, tout ce que le corps pro­duit et rejette pen­dant son som­meil. Le mon­tage de Wise­man fait preuve sur ce point d’une rigueur et d’une intel­li­gence remar­quables, détail­lant la fab­rique de la nour­ri­t­ure autant qu’il ne filme le stock­age des grains, soit le pro­duit de la terre, comme l’écoulement de déjec­tions.

La moin­dre séquence joue alors autant le rôle d’organe d’un ensem­ble (le film) qu’il ne dévoile un aspect pos­si­ble de la démarche de Wise­man. Il en va ain­si lorsque la caméra est aux pre­mières loges d’une scène de chirurgie vétéri­naire qui induit de couper le trop-plein d’un corps malade (la queue d’un chien anesthésié) et de filmer son anus, son appen­dice amputé et le sang qui en jail­lit. La scène ne détonne toute­fois pas avec le reste du film, tant la vieil­lesse et la mal­adie sem­blent partout dans Mon­rovia, dans la bouche des habi­tants (qui par­lent sou­vent de leurs prob­lèmes physiques et des amis récem­ment per­dus), et surtout dans les plis de la découpe, qui au-delà d’un rap­port au réel impli­quant de laiss­er du temps aux séquences, organ­ise très claire­ment les rap­ports de force et les inter­ac­tions entre les mem­bres du corps social. C’est par exem­ple le cas de ces scènes de frac­tures généra­tionnelles où Wise­man oppose un parterre d’adultes à moitié endormis face à une jeunesse dynamique (un spec­ta­cle musi­cal don­né par la fan­fare du lycée), jusqu’à une scène diamé­trale­ment opposée, l’une des dernières du film, où une famille fait ses adieux à une par­ente défunte. L’évolution du mon­tage des­sine par ce biais le réc­it de la longue ago­nie d’un corps, organ­isée autour de trois cré­pus­cules et de plans récur­rents témoignant de la lente mat­u­ra­tion du maïs. Mon­rovia, Indi­ana ne brosse dès lors pas seule­ment le por­trait d’une Amérique divisée, celle de Don­ald Trump (très large­ment élu dans l’État et plus encore dans le comté de Mor­gan, dont Mon­rovia fait par­tie), mais aus­si d’un pays malade et âgé que Wise­man accom­pa­gne jusqu’à sa mise en terre.

Il faut enfin dire que film, au-delà de la cohérence de son cap, témoigne d’une vital­ité de mon­tage qui con­fère à l’œuvre une dimen­sion réelle­ment ludique, le tra­vail de Wise­man con­sis­tant non pas à pho­togra­phi­er (des plans fix­es et brefs savam­ment com­posés) mais à car­togra­phi­er la ville sur un mode par­fois proche du marabout, bout de ficelle. L’écriture s’organise notam­ment autour de motifs col­orés (par exem­ple : faire suiv­re d’un plan à l’autre des lignes jaunes tracées sur le sol, rac­corder le plan d’une mai­son où trône un dra­peau améri­cain sur celui d’un bar dont l’enseigne est elle aus­si com­posée de bleu et de rouge) et de plans-piv­ots vers lesquels le mon­tage ne cesse de revenir, telle cette enseigne d’un tatoueur, lieu où l’on trace, lit­térale­ment, des lignes sur des corps. Chaque par­tie ren­voie ain­si à la struc­ture générale du corps social tout étant le pro­duit d’un intérêt du cinéaste pour les modal­ités internes du fonc­tion­nement de « l’organe » con­cerné : le tra­vail d’un coif­feur, le céré­mo­ni­al de la loge, les pas­sion­nants débats démoc­ra­tiques du con­seil munic­i­pal, où cha­cun finit par admet­tre que la com­mu­nauté va mal sans par­venir à envis­ager une solu­tion con­ciliant les dif­férentes aspi­ra­tions et con­traintes. Mon­rovia, Indi­ana est le film d’un cinéaste déter­miné et patient qui ne se con­tente pas de « doc­u­menter » le réel (soit la per­spec­tive, déjà pas­sion­nante, de retran­scrire et de trans­met­tre), mais bien de l’écrire. C’est, pour le dire autrement, un idéal de doc­u­men­taire.