La sin­gu­lar­ité la plus évi­dente des Funérailles des ros­es tient à sa descrip­tion du quarti­er toky­oïte de Shin­juku où se mêlent, en cette fin des années 1960, trav­es­tis, jeunes homo­sex­uels et artistes d’avant-garde dans un univers de drogues, de sexe et de con­tes­ta­tion poli­tique. C’est dans ces rues que Mat­sumo­to situe le Genet, bar à hôt­esses où Eddie tra­vaille et se pro­duit. Dans la pre­mière par­tie, la mise en place de l’intrigue se dou­ble d’interviews face caméra de gays habitués du quarti­er, dans une esthé­tique sim­ple emprun­tée au ciné­ma direct. S’y ajoutent d’autres plans d’extérieurs pris sur le vif, mais à la pureté et à l’étrangeté très com­posées. Citons ce panoramique qui aboutit à une vue générale d’une place en plongée sur laque­lle des enfants jouent avec un fau­teuil gon­flable : Mat­sumo­to utilise l’incongruité de cette scène d’une façon presque abstraite en inscrivant, par son cadrage, le mou­ve­ment du jeu des enfants dans le dessin géométrique de l’architecture mod­erne. Ce plan cor­re­spond par­faite­ment aux recherch­es doc­u­men­taires et expéri­men­tales menées par le cinéaste tout au long des années 1960, comme en témoignent notam­ment The Weavers of Nishi­jin (1961) ou The Song of Stone (1963), deux études dont la portée doc­u­men­taire (voire poli­tique) est assumée bien plus par la puis­sance abstraite des images et du mon­tage que par une descrip­tion objec­tive à laque­lle Mat­sumo­to ne croy­ait pas. Son approche théorique du « néo-doc­u­men­taire » entend capter la sub­jec­tiv­ité de l’objet filmé, reje­tant toute ten­ta­tion de neu­tral­ité ou de sur­plomb. En cela, la dimen­sion fic­tion­nelle de Funérailles des ros­es con­stitue une forme d’aboutissement (alors même qu’il s’ag­it du pre­mier long-métrage de Mat­sumo­to), puisque l’intrigue adopte le point de vue de ses per­son­nages tout en doc­u­men­tant, à tra­vers leurs yeux, la réal­ité dans laque­lle ils s’inscrivent. Le choix des acteurs, qui mélange pro­fes­sion­nels et ama­teurs, par­ticipe de la même logique. Shin­no­suke Ike­ha­ta (alias Peter), qui incar­ne Eddie dans le film, joue presque son pro­pre rôle : Mat­sumo­to l’a décou­vert dans un club gay de Tokyo où il se trav­es­tis­sait. Dépas­sant l’antagonisme entre doc­u­men­taire et fic­tion avec tout son spec­tre (du faux doc­u­men­taire à la fic­tion basée sur des faits réels), Les Funérailles des ros­es con­stru­it plutôt une forme de sub­jec­tiv­ité à la fois évi­dente et ambiguë.

Le jeu des citations

Dans sa forme hybride emprunte de recherch­es expéri­men­tales, le film mul­ti­plie les reg­istres d’images (spots d’actualité défor­més, scènes accélérées, séquences sur­ex­posées, film dans le film, etc.) et les effets de mon­tage (entre scènes très découpées et plans séquences vir­tu­os­es) typ­iques des avant-gardes artis­tiques de son époque. La référence la plus évi­dente est sans doute celle au Pop art améri­cain : le prénom Eddie, en plus de sa ressem­blance avec Œdipe, cite une muse warholi­enne de la Fac­to­ry. On retrou­ve égale­ment dans le film des élé­ments visuels emprun­tés au comics et aux œuvres de Roy Licht­en­stein, tan­dis que la cul­ture de masse se révèle abon­dam­ment représen­tée, depuis les enseignes lumineuses jusqu’au vis­age de Mar­i­lyn ser­vant de cin­tre, en pas­sant par cette affiche des Bea­t­les osten­si­ble­ment accrochée au mur. Les cita­tions ciné­matographiques ne sont pas en reste. Dès la scène d’ouverture, l’étreinte des corps en gros plan évoque Hiroshi­ma mon amour, tan­dis qu’un plan d’Eddie debout devant un mur cou­vert d’affiches repro­duit presqu’à l’identique une scène de Vivre sa vie. Le ciné­ma de la Nou­velle vague domine dans ce jeu de cita­tions et Mat­sumo­to embrasse même son admi­ra­tion pour Hitch­cock, dont la relec­ture ici est sans doute la plus jouis­sive. Un remake de la scène de Ver­ti­go où Madeleine con­tem­ple le por­trait de Car­lot­ta au musée revient à plusieurs repris­es jusqu’à trou­ver un dénoue­ment cocasse. Le flash­back fon­da­teur de Marnie est égale­ment repris, détourné et ral­longé dans un bain de sang, alors que la fin de la scène de la douche de Psy­cho vient clore le sui­cide de Gon­da, encore une fois à grand ren­fort d’hémoglobine. Ces détours par Hitch­cock dans leur vio­lence out­rée sem­blent égale­ment évo­quer une cer­taine tra­di­tion japon­aise hor­ri­fique et gore actu­al­isée par des procédés de mise à dis­tance proches de la par­o­die.

Mythologie queer

Le foi­son­nement visuel du film ne doit pas faire oubli­er sa portée sub­ver­sive, le mythe d’Œdipe étant ici asso­cié à une icono­gra­phie queer et à des allu­sions sex­uelles trans­par­entes – la sodomie est évo­quée dans une scène d’amour avant que l’on décou­vre qu’il s’agissait du tour­nage d’un film dans le film, la comédie (dans tous les sens du mot) allant ici tou­jours de pair avec la provo­ca­tion. Vis­i­ble­ment influ­encé par Pasoli­ni, Mat­sumo­to sub­stitue à l’antiquité antéhis­torique d’Œdipe roi sa vision du Japon con­tem­po­rain, mais le déplace­ment engen­dre les mêmes effets : il n’y a pas de dif­férence entre l’effroi des paysans thébains devant les yeux crevés de leur roi et celui des pas­sants toky­oïtes lorsqu’Eddie, ayant accom­pli son des­tin, sort sur le trot­toir dans un trav­el­ling étrange qui adopte un point de vue sub­jec­tif désor­mais impos­si­ble. Au-delà de cette dimen­sion mythologique, Les Funérailles des ros­es se révèle touchant dans ses ten­ta­tives d’inventer des manières de filmer ces êtres sans juge­ment moral ni fas­ci­na­tion mal­saine. L’un des plus beaux moments du film se loge ain­si dans les plis d’une scène banale où Eddie et ses amis sont sor­tis manger une glace dans un marché cou­vert. Mat­sumo­to crée pour eux une toute nou­velle icono­gra­phie dont il nous donne la clé à la fin du film : une même image est rev­enue plusieurs fois, des hommes nus de dos sont alignés sur un fond blanc. À sa dernière appari­tion, le cadre s’est élar­gi et l’on peut voir que le dernier homme à droite arbore une rose entre les fess­es, acces­soire comique, éro­tique et mar­que de la fatal­ité.