On l’a noté lors de son pas­sage au dernier fes­ti­val de Cannes : si Cold War laisse une cer­taine place à la musique dans divers gen­res (chants pop­u­laires polon­ais, chants stal­in­iens, jazz), ce sont essen­tielle­ment les change­ments de tem­pos et de reg­istres qui don­nent au nou­veau film de Paweł Paw­likows­ki sa vibra­tion. À le revoir, cepen­dant, on a envie de com­pléter ce con­stat : au-delà de son usage de la musique, toute la mise en scène de ce réc­it de romance con­trar­iée, entre un musi­cien et une danseuse bal­lot­tés entre blocs Est et Ouest au cours des années 1950–60, cul­tive les rup­tures, les désunions et les réu­nions.

Cela peut se voir un peu trop, comme dans ce réflexe sys­té­ma­tique con­sis­tant à sépar­er d’une sec­onde d’écran noir les séquences dis­tantes en temps et en lieux, pour bien soulign­er l’el­lipse et le change­ment. Mais cette affé­terie mise à part, la démarche de Paw­likows­ki parvient à incar­n­er élégam­ment la spé­ci­ficité et l’in­sta­bil­ité du désir mutuel entre Wik­tor, lassé de servir le régime en place en Pologne au point de chercher l’aller sim­ple pour ailleurs, et Zula, qui conçoit sa quête de lib­erté avec plus de sou­p­lesse et de prag­ma­tisme. Dans le cadre rigide et sur­veil­lé de la “république pop­u­laire”, c’est le lan­gage des rac­cords cut qui posi­tionne les pro­tag­o­nistes dans leur milieu et en regard l’un de l’autre. Ces rac­cords mar­quent la bru­tal­ité des change­ments musi­caux décidés par le pou­voir (rem­place­ment des chants pop­u­laires ini­tiale­ment prévus par des odes à Staline — et vice ver­sa) mais aus­si des change­ments de cos­tumes pour Zula, par­v­enue par une habile manœu­vre oppor­tuniste au poste de danseuse dans la troupe con­sti­tuée sur ordre du min­istère, et qui ne cessera d’être partagée entre son amour pour Wik­tor et son besoin de s’adapter à son milieu pour sur­vivre. De même, un trou­ble se crée dans les champs-con­trechamps impli­quant le cou­ple : un plan d’une durée un peu plus longue qu’at­ten­du ménage un cer­tain sus­pense sur le plan qui lui sera opposé et qui pour­rait révéler un malaise. Un exem­ple sig­ni­fi­catif : tan­dis que Zula et sa troupe don­nent une représen­ta­tion devant des appa­ratchiks, un plan saisit son regard et laisse sup­pos­er que son amant pour­rait être l’ob­jet de son atten­tion ; or son con­trechamp mon­tre son pub­lic en cos­tume-cra­vate tout en appré­ci­a­tion dis­ci­plinée. Wik­tor, lui, appa­raît dans un troisième plan, dans son rôle de directeur de la troupe, c’est-à-dire entre Zula et le pub­lic. Un tel moment de doute sur la posi­tion respec­tive des amants va hanter le film comme car­ac­téris­tique de la fragilité de la romance : cha­cun d’eux ne sera jamais assuré d’où l’autre se situe.

Alors que Wik­tor et Zula, l’un après l’autre, passent à l’Ouest, la caméra se fait plus mobile, une mobil­ité qui sem­ble coïn­cider avec la lib­erté des impro­vi­sa­tions de jazz pra­tiquées par Wik­tor dans des clubs parisiens. Mais la fragilité demeure, dans la dif­fi­culté des amants à se réu­nir dans le même cadre, alors même qu’ils ont enfin tout loisir de le faire — témoin cette scène de boîte où, tan­dis que le cou­ple est au bar, Zula délaisse Wik­tor pour aller se défouler, éméchée, sur la piste de danse, suiv­ie par la caméra qui laisse l’autre hors champ, sta­tique et impuis­sant. Selon qu’ils se retrou­vent d’un côté ou de l’autre du “rideau de fer”, le cinéaste adopte des élé­ments de lan­gage dis­tincts pour car­ac­téris­er une même réal­ité, celle d’une rela­tion à laque­lle font obsta­cle le milieu, mais aus­si les atti­tudes diver­gentes des amants face à celui-ci. Deux ver­sants de mise en scène qui se ver­ront con­verg­er dans les poignantes dernières min­utes du film : face à une caméra qui ne bouge plus, ce sont eux qui rejoignent le hors-champ, ensem­ble.