John McEnroe, l’empire de la perfection

Le patron­age sous lequel se place L’Empire de la per­fec­tion n’est pas des moin­dres : d’abord Jean-Luc Godard en ouver­ture (« le ciné­ma ment, pas le sport »), puis Chris Mark­er^[1]Le précé­dent film de Julien Faraut, Retour à Olympia 52 (sor­ti en 2013) était déjà con­sacré à Chris Mark­er et à sa manière nova­trice de filmer les épreuves sportives des Jeux Olympiques de 1952. (« quand on regarde un match de ten­nis, on ne sait jamais vrai­ment ce que l’on regarde », qui reprend le fameux « on ne sait jamais vrai­ment ce qu’on filme » du Fond de l’air est rouge), enfin Serge Daney, cité explicite­ment dans une phrase qui fait se rejoin­dre le ciné­ma et le ten­nis à tra­vers une essence com­mune, l’invention du temps. Toutes ces fig­ures magis­trales ne font pas, pour autant, du film de Julien Faraut, un som­met théorique indi­geste. Au con­traire, le film garde une éton­nante lim­pid­ité, digres­sant avec aisance le long de sa forme spi­ralée par­tie de John McEn­roe pour revenir vers lui en ayant, entre temps, décom­posé les mou­ve­ments, dif­frac­té le temps et exploré la psy­ché. S’il est incon­testable­ment le sujet du film, la star améri­caine est moins prise comme un objet d’étude en soi que comme un épi­cen­tre autour duquel tout gravite (et la con­fig­u­ra­tion du stade de Roland-Gar­ros, dont les tri­bunes bondées à ciel ouvert encer­clent le ter­rain en terre battue rouge en con­tre-bas ren­voie à cette impres­sion tel­lurique, celle provenant directe­ment d’un cratère).

En cela, L’Empire de la per­fec­tion est une œuvre par­ente du film de Philippe Pareno et Dou­glas Gor­don, Zidane, un por­trait du XXIe siè­cle dans lequel les deux vidéastes avaient isolé le foot­balleur français pen­dant un match entier en le scru­tant dans tous les angles à l’aide de dix-sept caméras numériques. Et de Zidane à McEn­roe, les effi­gies se con­fondent : même ner­vosité, même insta­bil­ité, même génie du geste, même sen­sa­tion ver­tig­ineuse d’un homme capa­ble d’arrêter le temps. Comme acca­blé par le dis­posi­tif braqué sur lui – il était par­faite­ment com­plice de l’expérience – le joueur du Real Madrid met­tait lit­térale­ment le point de mon­tage final du film en se faisant expulser après de nom­breux sautes d’humeur. Le rap­port entre le ten­nis­man améri­cain et les caméras qui l’observent en con­tin­ue sur le court est diamé­trale­ment opposé : elles l’épient sans son con­sen­te­ment et à plusieurs repris­es, McEn­roe se sent envahi, débor­dé par ces enne­mis trop vis­i­bles – un plan le mon­tre par­ti­c­ulière­ment anx­ieux au moment de pos­er pour une pho­to de famille, gêné physique­ment par l’objectif qui cherche à figer son image que lui-même n’arrive pas à maîtris­er. Alors, sou­vent il craque, s’en prend à l’arbitre, demande qu’on coupe les caméras, hurle « shut up » dans le micro du stade et refuse de repren­dre le match. Lui aus­si, d’une cer­taine façon, arrête la machine infer­nale du temps, mieux, décide du moment de sa reprise et du rythme. Mais, la con­di­tion de McEn­roe face à celle de Zidane est trag­ique. Si le sec­ond peut sor­tir du ter­rain pour met­tre un terme au film, le sport con­tin­ue, sans lui. A l’inverse, le joueur de ten­nis est piégé, il peut à sa guise ralen­tir ou accélér­er, il ne peut pas s’échapper, con­damné à faire face, encaiss­er et résis­ter, coûte que coûte.

Créateur et créature

C’est cette angoisse que le film tente de décor­ti­quer, de lui don­ner un sens. Par instant, McEn­roe sem­ble se trans­former en tau­reau inqui­et : il ne reste plus en place, grat­te la terre avec ses pieds, regarde partout où pour­rait se trou­ver le toréador. Faraut lie les des­tins entre la proie et son bour­reau, de les faire enfin dia­loguer, eux qui se ressem­ble tant. Avant d’être un doc­u­men­taire sur l’une des plus grandes stars de l’histoire du ten­nis, L’Empire de la per­fec­tion est un hom­mage vibrant à un cinéaste ignoré. Mon­té presque unique­ment avec des rushs non util­isés d’un film d’instruction réal­isé par Gil de Ker­madec^[2]Ancien directeur tech­nique de la Fédéra­tion Française de Ten­nis et pas­sion­né par la ques­tion de la représen­ta­tion ciné­matographique du ten­nis, il réal­isa de nom­breux films d’apprentissage pour enseign­er les mou­ve­ments de son sport. sur le par­cours de l’américain lors de la quin­zaine de Roland-Gar­ros 1984, il s’attache à décel­er ce qui y « fait ciné­ma » et qui rejoint indé­ni­able­ment ce qui « fait ten­nis » : le choix des angles, l’obsession du mou­ve­ment, la maîtrise de l’espace. Plan­qués dans le box pour les pho­tographes au bord du ter­rain ou au milieu du pub­lic, les cadreurs dirigés par de Ker­madec se font les plus dis­crets pos­si­bles, leurs images atteignent pour­tant une intim­ité impres­sion­nante avec la star, con­sid­érant les nom­breux regards caméra qui se sont imprimés sur les ban­des. Une rela­tion per­verse réal­isa­teur-acteur ou créa­teur-créa­ture se forme : McEn­roe simule ou déblatère, son exis­tence sur le court sem­ble être con­di­tion­née à une théâ­tral­ité, une représen­ta­tion spec­tac­u­laire de tous les instants. Le joueur se jette à terre, pleure, crie de joie, le mélo­drame est per­ma­nent et, si en off la voix d’un psy­cho­logue du sport nous explique qu’il se nour­rit de cette adver­sité feinte, on ne peut s’empêcher de penser qu’inconsciemment, il joue pour plaire aux caméra de ce cinéaste incon­nu, pour qu’enfin il cesse de le tor­tur­er. L’empire de la per­fec­tion, c’est tout autant McEn­roe que Ker­madec, deux artistes rongés par leur exi­gence et leur métic­u­losité.

Mal­gré son apparence rapiécée et impéné­tra­ble, le film fait preuve d’un lud­isme sin­guli­er comme si jamais il n’oubliait la nature pre­mière des archives qu’il tisse les unes aux autres : ni des images de ciné­ma ou de télévi­sion, ni des images ama­teurs mais des cap­ta­tions à voca­tion péd­a­gogique. Ren­dre vis­i­ble ce que l’œil ne peut pas voir, ren­dre intel­li­gi­ble ce que le cerveau ne peut assim­i­l­er. A la manie de Ker­madec pour la décom­po­si­tion du mou­ve­ment – la voix d’Amalric rap­pelle alors, mali­cieuse­ment, que le com­plexe de Roland-Gar­ros est con­stru­it sur les ruines de la Sta­tion phys­i­ologique du Parc des Princes où étu­di­ait Éti­enne-Jules Marey – Faraut répond en mul­ti­pli­ant les angles de vues de chaque action de McEn­roe. D’en bas, depuis les tri­bunes, de face, par­fois en split screen, par­fois super­posés, l’image est frac­tion­née, décon­stru­ite. Le temps se répète ou se dilate. Les indis­cré­tions entre le joueur et les arbi­tres, dérobées par la perche son, témoignent d’un comique de sit­u­a­tion et de ges­tic­u­la­tion irré­sistible qui rap­pelle immé­di­ate­ment les grands bur­lesques. La musique psy­chédélique et élec­trique embrase des séquences entières et donne l’impression de tran­scen­der la hargne et le tem­péra­ment bad boy de McEn­roe. Inter­tex­tu­al­ité étour­dis­sante d’un film d’archives qui sem­ble agir directe­ment sur les traces du passé qu’il agence. La dra­maturgie excep­tion­nelle de la finale opposant l’Américain au Tché­coslo­vaque Ivan Lendl qui vient clore le film sonne comme une sen­tence, un retour du trag­ique et de l’injustice inex­orable. La recherche malade du geste impa­ra­ble et de la maîtrise du temps, toute l’ambition total­isante de L’Empire de la per­fec­tion s’écroule, con­tred­ite par l’implacable réel. Vrai­ment ? Le ciné­ma ment, pas le sport.