Que raconte Jusqu’à la garde ? De prime abord, on pourrait croire que le premier long-métrage de Xavier Legrand s’attelle à insuffler par l’entremise d’un père inquiétant (joué par Denis Ménochet) une tension de thriller, voire de film d’horreur, à un drame ordinaire (une famille en plein divorce). Ce faisant, le film semble faire du familier (le père) une figure d’altérité (« l’Autre », comme l’appellent sa fille et son fils) pour mieux approcher la frontière qui sépare l’amour étouffant de la monstruosité. Or, contrairement aux apparences, le film ne suit pas exactement ce cap mais subordonne plutôt le récit, baladé entre deux genres (la chronique et le thriller), à une mécanique scénique qui se révèle être son véritable « sujet », soit son objet de travail. La première scène donne le la : une juge pour enfants auditionne les deux parents. Les faits sont présentés (et contestés), les arguments contradictoires se succèdent, les avocats prennent la parole, les parents aussi, les déclarations des enfants sont lues. Et puis, enfin, la juge indique qu’elle a pris sa décision concernant la garde du petit dernier (« Bon », opine-t-elle), qu’elle communiquera ultérieurement.
La séquence ne constitue pas seulement le prologue du film, elle donne la structure de la totalité des scènes, qui repose à chaque fois sur le même schéma : mise en place de la situation, latence pour ménager un suspense, et puis acmé, qui consiste soit en une bouffée de violence, un silence qui en dit long, une crise de larmes surprenante, mais aussi, dans une logique de contrecoup, en une suspension de l’intensité – une course qui soudain s’arrête ou, ici, une décision actée (« Bon ») mais pourtant différée. On peut s’étonner qu’au milieu des dithyrambes (« la claque », « le choc ») que le film a reçu à sa sortie, personne n’ait relevé qu’il répétait in fine dix, quinze, vingt fois la même structure dramatique, articulée autour du duo latence-explosion. Ou encore que cette structure, favorisant l’ambiguïté et la suspension du sens, n’était guère là en fin de compte pour rendre compte de l’ambivalence de ce père à la fois sincèrement meurtri par le divorce et indéniablement nocif pour ses proches.
Système autonome
Un exemple, qui confirme l’autonomie de la mécanique scénique par rapport à ce que le film semble raconter : il s’agit d’un élément de récit déconnecté de l’intrigue principale, auquel le père ne participe pas, et qui se retrouve par ailleurs ensuite laissé à l’abandon. Joséphine, la fille aînée, reçoit un texto de son petit copain : « Préviens-moi quand tu l’auras fait ». À la scène suivante, elle s’enferme derrière une porte dans les toilettes de son lycée. La caméra reste au seuil, le sac de l’adolescente tombe par terre, le plan dure alors que seuls les mouvements de chaussures de la jeune fille traduisent ses affects et émotions. Et puis, comme attendu, un petit emballage est jeté sur le sol, un jet d’urine retentit, et enfin quelques sanglots étouffés ponctuent la scène. L’adolescente est-elle enceinte ? Que va-t-il se passer ? On ne saura jamais, et au fond la réponse n’a aucune importance, de même que l’événement est parfaitement inutile dans le mouvement général du film ou même du personnage de Joséphine : la seule chose qui compte, c’est le suspense inhérent à la situation, le petit frisson nerveux qui précède l’attente de quelque chose et qui est ici redoublé par la sonnerie d’un téléphone (à l’instar de l’alarme de la voiture du père, qui traduit en une cadence de petits bips le crescendo des scènes qui s’y déroulent).
On pourrait à la rigueur reconnaître au film cette singularité, celle de faire le pari d’une construction fondée sur la répétition, si la mécanique ne se révélait pas à la longue un peu malhonnête par son exploitation de l’étrangeté du père selon les besoins du récit d’aménager une tension. En effet, passé la scène (peut-être la meilleure) où l’homme, enfin, revoit son épouse et fond en larmes dans ses bras, le film délaisse son point de vue ambigu pour ne faire du personnage qu’une menace extérieure, à la manière (mais à la manière seulement) du pasteur joué par Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur. Le film tourne dès lors le dos à une vraie figure potentiellement troublante (tantôt ogre saturnien, tantôt nounours blessé) au profit de la poursuite de sa mécanique jamais remise en cause et dont le systématisme trahit à la longue la réelle vacuité d’un objet sans profondeur ni épaisseur.
