Valeska Grisebach

Onze ans après Sehn­sucht, Vales­ka Grise­bach revient à la réal­i­sa­tion avec West­ern, sélec­tion­né cette année dans la sec­tion Un Cer­tain Regard au Fes­ti­val de Cannes. En jouant avec les codes de ce genre clas­sique par excel­lence, la réal­isatrice alle­mande inter­roge les rap­ports ambi­gus entre Europe occi­den­tale et Europe ori­en­tale sur fond de mon­di­al­i­sa­tion. Rap­ports dou­ble­ment ambi­gus : à l’échelle européenne, les ouvri­ers alle­mands détachés qu’elle filme sur leur chantier bul­gare sont certes les représen­tants d’un impéri­al­isme économique qui sem­ble faire feu de tout bois. Mais eux-mêmes vien­nent d’ex-RDA et, au sein de leur pro­pre pays, ils font fig­ure de lais­sés pour compte de la réus­site économique et sociale. C’est donc à un voy­age rad­i­cale­ment tourné vers l’Est que Vales­ka Grise­bach nous invite dans ce troisième long-métrage de ciné­ma : elle nous relate ici les dif­férentes étapes de ce périple ciné­matographique.

Votre sec­ond long-métrage, Sehn­sucht, pre­nait certes au fil du réc­it un virage mélo­dra­ma­tique, mais il restait glob­ale­ment éloigné de tout genre ciné­matographique vrai­ment iden­ti­fi­able. Com­ment vous est venue l‘idée de vous atta­quer, avec ce nou­veau film, à un genre absol­u­ment mythique ?

Depuis toute petite je suis fascinée par le west­ern et c‘est un genre que je voulais m‘approprier. Ce sont les qual­ités aven­tureuses et roman­tiques du west­ern qui m‘ont attirée à eux. Ces motifs roman­tiques sont bien sûr égale­ment liés à la fron­tière entre le monde sauvage et la civil­i­sa­tion. Un héros soli­taire se trou­ve à un moment décisif de son exis­tence, au cours duquel il se dit que la vie lui doit une aven­ture.

C‘est aus­si un genre com­plète­ment mas­culin et en tant que femme j‘avais tout sim­ple­ment envie de décou­vrir, en quelque sorte, cette mas­culin­ité du west­ern et de me con­fron­ter au prob­lème qui le sous-tend : com­ment met­tre en scène un vis­age qui dis­simule beau­coup d‘émotions, qui peut paraître très froid, mais qui, pré­cisé­ment à tra­vers cela, com­mu­nique beau­coup de sen­ti­ments.

Ces deux points se sont mêlés à d‘autres choses, en par­ti­c­uli­er un ques­tion­nement qui m‘a beau­coup préoc­cupée : celui d‘une xéno­pho­bie latente que j‘ai pu par­fois percevoir en Alle­magne — naturelle­ment, pas unique­ment en Alle­magne — et que j‘ai trou­vée fla­grante.

Pou­vez-vous expli­quer com­ment vous avez tra­vail­lé les lieux com­muns du west­ern dans l‘écriture de votre film ?

À par­tir du moment où l‘on se décide à se con­fron­ter au genre, on doit se pos­er la ques­tion de l‘approche que l‘on choisit. En effet, il y a telle­ment de sous-textes aux­quels on se prend à penser, que l‘on doit être très pru­dent avant de se décider : sur quel point ai-je envie de met­tre l‘accent ? Dans mon film, j‘ai choisi de priv­ilégi­er des thèmes qui m‘ont tou­jours intéressée dans le west­ern : un héros soli­taire, et donc la ques­tion de la soli­tude, mais aus­si celle de la respon­s­abil­ité per­son­nelle, de la con­struc­tion d‘une société… Et peut-être avant tout le prob­lème de la loi : quelle loi fait-on val­oir ? Celle de l‘empathie ou bien celle du plus fort ? Bien sûr, il fal­lait aus­si que je pose la ques­tion de la faib­lesse : com­ment peut-on sup­port­er ses faib­less­es, notam­ment lorsqu‘on entre en con­tact avec un autre. À quel point suis-je prêt à faire la con­nais­sance de l‘autre ? J‘ai essayé de ren­dre sen­si­bles ces inter­ro­ga­tions à tra­vers le per­son­nage de Mein­hard : à quel point Mein­hard est-il prêt à laiss­er libre cours à son désir d‘un foy­er, d‘un “chez soi” ?

Juste­ment, venons-en à votre acteur prin­ci­pal : com­ment avez-vous ren­con­tré et retenu pour le rôle le sen­sa­tion­nel Mein­hard Neu­mann ?

Lorsque j‘ai vu Mein­hard pour la pre­mière fois, j‘ai vrai­ment eu un choc. Au début de l‘écriture du scé­nario, je me suis accordé un plaisir tout à fait super­fi­ciel où j‘allais deman­der aux hommes dans la rue quel était le moment “de west­ern” de leur vie, où je les reluquais tout en me deman­dant : “est-ce que je peux tout sim­ple­ment m‘imaginer cet homme, à cheval, dans un authen­tique west­ern ?”

Pour revenir à Mein­hard : je l‘ai aperçu pour la pre­mière fois sur un marché à chevaux, il por­tait son cha­peau de cow-boy et avait ce vis­age incroy­able. On aurait dit qu‘il était une icône du ciné­ma clas­sique qui se serait égarée là, tout droit sor­tie d‘un vieux west­ern.

Lors de nos pre­mières ren­con­tres, Mein­hard était assez dis­tant, mais il affichait en même temps une cer­taine curiosité. Il a tout sim­ple­ment fal­lu le temps de l‘écriture du scé­nario et les ren­con­tres répétées pour en par­ler, pour que nous deve­nions plus proches.

Mais lorsqu‘il a pris la déci­sion de s‘engager sur le pro­jet, les choses ont réelle­ment changé. Mein­hard a fait mon­tre d‘un réel sens de la pose, de la choré­gra­phie, et m‘a même dit à plusieurs repris­es que je n‘avais pas besoin de lui expli­quer trois jours à l‘avance ce que nous tourne­r­i­ons. Toute­fois, ma col­lab­o­ra­tion avec les acteurs a beau­coup dépen­du de leur per­son­nal­ité. Avec Rein­hardt Wetrek, par exem­ple, qui joue le rôle de Vin­cent, cela a été en com­para­i­son très dif­férent de mon tra­vail avec Mein­hard : Rein­hardt est un sportif pro­fes­sion­nel, habitué à s’échauffer de façon très intense. Pour jouer son rôle, il s‘est ain­si pré­paré, en pro­fondeur, sur le plan psy­chologique.

West­ern est certes un film très écrit, très pen­sé, mais ce qui est par ailleurs très beau, c‘est que vous lais­sez libre cours à un vrai sens de l‘observation. Vous prenez le temps de regarder les êtres et les lieux.

Pour moi, la ques­tion de la con­fronta­tion con­crète avec la réal­ité est très impor­tante. Cela nous amène tout sim­ple­ment à réfléchir à ce que le médi­um ciné­matographique saisit du réel ; à penser le con­traste entre ce qui est inven­té, conçu en amont et ce qui ne peut pas être imag­iné. Cette ten­sion est très fructueuse et l‘on doit tou­jours faire atten­tion à la marge de manœu­vre que l‘on est en mesure de trou­ver entre ce que l‘on a écrit, imag­iné et ce qui relève de l‘imprévisible. Pour moi, il y a quelque chose de très stim­u­lant là-dedans : on doit tou­jours être prêt à se laiss­er aller à une cer­taine perte de con­trôle — et de fait, sur ce pro­jet, le tour­nage en Bul­gar­ie a représen­té un voy­age dans l‘inconnu, qui requérait de ma part une coopéra­tion active avec l‘ensemble de la vaste équipe.

À ce sujet, dans ma pre­mière esquisse du scé­nario, j‘avais de façon sin­gulière situé l‘intrigue dans une Roumanie com­plète­ment inven­tée par moi, sans que je n’y aie jamais mis les pieds — un peu comme l‘Amérique des romans de Karl May. Je savais en tout cas que je voulais me con­fron­ter à cette ten­dance alle­mande à se met­tre sur un piédestal par rap­port aux autres — à tra­vers cette his­toire de tra­vailleurs alle­mands qui débar­quent dans un pays qui leur est incon­nu, avec leurs machines et leur savoir tech­nique. Et pour met­tre en scène cette his­toire, j‘ai rapi­de­ment établi qu‘il me faudrait explor­er l‘Europe de l‘Est. C‘est pourquoi j‘ai ensuite beau­coup voy­agé à tra­vers la par­tie ori­en­tale de l‘Europe — à trois, seule­ment avec mon assis­tante et une tra­duc­trice. Lorsque nous avons fait la con­nais­sance des habi­tants de Petre­lik — le vil­lage bul­gare qu’on voit dans le film –, ils ont d‘abord été un peu dubi­tat­ifs quant à notre prochain retour, car ils sont habitués à voir pass­er beau­coup d‘Européens de l‘Ouest qui ne se mon­trent guère qu‘une seule fois, sans jamais revenir.

Env­i­ron dix voy­ages ont été néces­saires pour qu’ils puis­sent pren­dre au sérieux notre pro­jet de tourn­er un film dans leur vil­lage. Ensuite j’ai vécu ce moment d’adrénaline quand la petite équipe du début s’est trans­for­mée soudain en un vaste ensem­ble. J’ai com­pris que les choses sérieuses allaient com­mencer ! En tout cas, nous avons été chaleureuse­ment accueil­lis à Petre­lik.

Pou­vez-vous nous dire exacte­ment com­ment vous avez trou­vé et sélec­tion­né les décors grandios­es que l‘on peut voir dans West­ern ?

Au cours de mon pre­mier voy­age en Bul­gar­ie, j‘ai vu tant de paysages mag­nifiques, que j‘aurais voulu tous les filmer avec la petite caméra que j‘avais emportée : il y en avait un, et puis encore un autre et ça n‘en finis­sait plus…

Je me suis par­ti­c­ulière­ment intéressée à la région frontal­ière entre la Bul­gar­ie et la Grèce, parce que je la trou­vais remar­quable en ce qui con­cer­nait son paysage. J‘ai trou­vé qu‘elle serait par­faite­ment à même de libér­er des images évo­ca­tri­ces — entre autres parce que cette fron­tière a une forte portée sym­bol­ique. J‘ai pour­suivi mon périple jusqu‘à la fron­tière avec la Ser­bie, où j‘ai décou­vert un autre vil­lage qui aurait pu égale­ment con­venir. Plus tard, lors du tra­vail sur le film, j‘ai dû veiller à ce qu‘il n‘y ait pas trop de « beaux » paysages à appa­raître dans le film : je devais m‘astreindre à un cer­tain dosage pour ne pas lass­er le spec­ta­teur.

Ce qui est égale­ment frap­pant dans West­ern, c‘est sa pho­togra­phie : com­ment avez-vous tra­vail­lé avec Bern­hard Keller pour créer cette lumière aus­si nette ?

Bern­hard Keller et moi-même nous con­nais­sons depuis longtemps. Pour West­ern, nous n‘avons pas cher­ché de solu­tion esthé­tique pré­cise, mais nous avons plutôt par­lé de façon très générale l‘un avec l‘autre. Avant toute chose, nous sommes préoc­cupés de la nar­ra­tion : il ne s‘agissait pas de trans­pos­er de façon cos­mé­tique la forme d‘un west­ern typ­ique dans le nôtre. Nous voulions, de fait, rester assez “fam­i­liers”, uni­versels dans notre rap­port à la prose du west­ern clas­sique.

Par exem­ple, sup­posons que nous ayons une place, une voie, deux hommes^[1]Vales­ka Grise­bach fait ici vis­i­ble­ment référence à la scène qui précède l’inscription du titre à l’écran, scène que nous évo­quons dans notre cri­tique du film.. À quel moment fait-on le champ/contrechamp entre ces deux hommes pour annon­cer le duel qui les opposera dans la suite du film ? Quelle échelle choisit-on pour les plans — c‘est-à-dire ici pour filmer ce qui se pro­duit entre Mein­hard et Vin­cent ? Com­ment, tout sim­ple­ment, organ­ise-t-on la scène autour de ces deux hommes ?

Le plus beau, dans tout ça, a été de pou­voir tra­vailler à nou­veau avec Bern­hard. Au fil des ans, une forme de com­préhen­sion muette s‘est établie entre nous, a émergé de notre rela­tion pro­fes­sion­nelle.

Vous par­liez à l‘instant d‘universalité. Un autre point très intéres­sant de West­ern est juste­ment la ques­tion de la langue : com­ment avez-vous conçu cette “troisième langue” qui per­met à Mein­hard et à ses cama­rades bul­gares d‘établir un pont entre leurs langues respec­tives ?

En ce qui con­cerne cette “troisième langue”, quelques per­son­nes se sont éton­nées que l‘on ait choisi de sous-titr­er en alle­mand les dia­logues par­lés en bul­gare.^[2]Il est en effet à not­er que, aus­si bien dans les copies alle­man­des que dans les copies français­es du film, les scènes où des Bul­gares s’adressent à Mein­hard dans leur langue — sans que celui-ci puisse par­faite­ment les com­pren­dre — sont entière­ment sous-titrées. Vales­ka Grise­bach attribue ain­si un point de vue “omni­scient” au spec­ta­teur, puisqu’il saisit à tout instant la teneur des dia­logues et des échanges. En fait, je ne voulais pas sug­gér­er de hiérar­chie entre les deux langues : je souhaitais au con­traire qu‘un va-et-vient s‘installe entre elles, que le spec­ta­teur puisse com­pren­dre tout ce qui était dit dans le film. Bien sûr, cette déci­sion est liée en par­tie avec le plaidoy­er pour la com­préhen­sion que j‘ai essayé de faire pass­er dans le film. J‘ai en tout cas pris beau­coup de plaisir à écrire cette “troisième langue”. J‘ai dû faire des essais, déter­min­er quels mots, quels gestes fonc­tion­neraient afin qu’elle puisse devenir crédi­ble pour le spec­ta­teur.

Avant de ter­min­er cet entre­tien, j‘aimerais pos­er une ques­tion qui con­cerne moins votre tra­vail de mise en scène qu‘un point ambiva­lent du scé­nario : dans le film, il y a beau­coup d‘allusions à la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Par­ti­c­ulière­ment du côté bul­gare, il sem­ble par­fois y avoir beau­coup de respect pour l‘armée alle­mande de l‘époque… Quel était donc le rap­port de l‘Allemagne à la Bul­gar­ie pen­dant le con­flit ?

L‘Allemagne et la Bul­gar­ie étaient en fait qua­si­ment alliés. En tant qu‘Allemande, j‘ai été par­fois hor­ri­fiée par le respect avec lequel on peut enten­dre les Bul­gares par­ler de l‘Allemagne, sur la base de cette rela­tion entre les deux pays pen­dant la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Com­ment dois-je réa­gir en tant que per­son­ne quand on témoigne, à mon égard, d’autant de respect à cause de ce lien his­torique ?

Me con­fron­ter à cette forme d‘approbation des Bul­gares a en tous les cas été très fructueux pour le film. Cela m‘a aidée à pré­par­er la “scène de théâtre” qui accueillerait le com­bat à venir entre Mein­hard et Vin­cent.

Mais cette déférence est cepen­dant très frag­ile. Dans le vil­lage, on pou­vait aus­si enten­dre, par exem­ple : “une inva­sion alle­mande en Bul­gar­ie, c‘est ce que vous souhaitez ?” — cela vient du fait que les Bul­gares se sen­tent un peu délais­sés au sein de l‘Europe. Pen­dant le tour­nage, nous avons pu sen­tir cette agres­siv­ité à notre égard qui est causée par ce sen­ti­ment d‘être délais­sés, oubliés.