Fig­ure mar­quante du ciné­ma des années 1970, Rain­er Wern­er Fass­binder a lais­sé une œuvre éton­nam­ment dense. Mort en 1982 de ses excès, à 37 ans, il réalise plus de quar­ante films et télé­films en une quin­zaine d’an­nées. Son tra­vail s’ef­force de ramen­er l’Alle­magne, à peine éman­cipée de son passé par le pro­jet européen, à sa con­science morale. Rap­port de pou­voir, manip­u­la­tions et humil­i­a­tions, rejet et stig­ma­ti­sa­tion des minorités con­stituent les toiles de fond de celui qu’on a pu surnom­mer le Balzac du ciné­ma alle­mand, au vu de son pro­jet d’esquiss­er un tableau com­plet de la société. Après une énorme expo­si­tion à Berlin (1992), puis une rétro­spec­tive au MoMa de New York (1997), Beaubourg con­sacre jusqu’en juin un cycle à ce cinéaste trop peu con­nu en France.

Sul­fureux, l’homme attire en même temps qu’il détourne le regard des spec­ta­teurs par le scan­dale de sa vie cocaïnée et alcoolisée, son homo­sex­u­al­ité revendiquée, et sa manière de brûler sa vie et celle des autres au prof­it d’une pro­duc­tiv­ité extra-ordi­naire.

Homme de théâtre, dra­maturge, acteur et met­teur en scène, Fass­binder vient des planch­es. Il en gardera pour le ciné­ma une théâ­tral­ité cer­taine du jeu d’ac­teur. À la tête de sa troupe, l’Ac­tion The­ater (puis l’An­ti-The­ater), il com­mence par­al­lèle­ment à réalis­er ses pre­miers long-métrages. De la scène au plateau, per­siste, en plus du noy­au fidèle de comé­di­ens et tech­ni­ciens, la volon­té d’être une unité de pro­duc­tion entière­ment indépen­dante. Cha­cun occupe suc­ces­sive­ment tous les postes, devant et der­rière la caméra, de machi­no à acteur. Et c’est cer­taine­ment cette divi­sion du tra­vail et cette non-spé­cial­i­sa­tion des tâch­es, ren­for­cées par une énergie créa­trice infati­ga­ble, qui explique la puis­sance de tra­vail et la vitesse d’exé­cu­tion des films : il tourn­era Le Marc­hand des Qua­tre Saisons en 11 jours, Gibier de pas­sage en 14…

Son œuvre ciné­matographique se car­ac­térise d’abord par l’hétérogénéité de la forme, qui reflète ses con­di­tions de pro­duc­tion, du ciné­ma indépen­dant au télé­film, en pas­sant par le doc­u­men­taire.

Pro­téi­forme, le tra­vail de Fass­binder dépein­dra surtout, à tra­vers les styles, l’en­fer­me­ment. Physique, d’abord. Cinéaste urbain et des intérieurs, tan­tôt bour­geois (Rio das Mortes, 1970), mon­u­men­taux (Martha, 1973), ou en ruine (Le Mariage de Maria Braun, 1976), Fass­binder con­fine ses per­son­nages dans des lieux clos. Il délim­ite les plans, emmure les scènes pour mieux con­fron­ter les indi­vidus, fer­més au monde, à l’op­pres­sion de soi, de la con­science et du passé. Les paysages et les extérieurs se font rares. La ville, comme métaphore du car­can social, est con­sti­tu­tive de son ciné­ma. Les seules échap­pa­toires à cet univers du dedans devi­en­nent ain­si espace d’in­tim­ité et de lib­erté d’ac­tion. Les amants se retrou­vent dans la forêt (Le Mariage de Maria Braun), ou dans les foins (Gibier de pas­sage, 1972). Les ren­con­tres se pro­duisent dans les jardins publics, à la fois res­pi­ra­tion dans l’é­touf­fe­ment d’une ville, et échap­pa­toire illu­soire à la struc­ture urbaine (Martha). Alter­na­tive à l’emprisonnement des murs, la cam­pagne résonne aus­si comme décor de choix et d’ac­tion : Gibier de pas­sage met en scène une jeune fille enceinte de son père, et qui con­va­inc son petit ami de le tuer : ils se retrou­veront pour ce faire dans la forêt.

Enfer­me­ment des per­son­nages ensuite. Aspi­rant à un ailleurs, ils sont unique­ment déter­minés par des con­traintes qui leur sont extérieures. Poli­tiques et économiques, leurs seules raisons d’a­gir reflè­tent toutes le IIIème Reich et la guerre. Pas de lib­erté pour les créa­tures du réal­isa­teur : même et surtout les actes d’amour appar­ti­en­nent à un pro­jet imposé par la sit­u­a­tion poli­tique. Lili Mar­leen (1980), ain­si, accepte de devenir la coqueluche du régime non par con­vic­tion, mais dans l’u­nique but de pro­téger son amant résis­tant. Et Maria Braun se pros­titue physique­ment et morale­ment afin de pou­voir offrir à son mari pris­on­nier de guerre le con­fort du fan­tasme bour­geois. Les per­son­nages, finale­ment, ne cherchent qu’à accéder à une vie « nor­male » dans un con­texte où la fin jus­ti­fie tous les moyens. Les femmes, face à la mis­ère, se pros­tituent sans ciller des yeux. Elles appa­rais­sent dans leur splen­deur comme dans leur soumis­sion : objets de désir, courageuses et débor­dantes de sen­su­al­ité, l’éro­tisme qu’elles déga­gent est frontal, et des­tiné au spec­ta­teur. Tan­dis que la ten­sion sex­uelle des hommes, à la com­plic­ité ambiguë, encadre une rela­tion entre les per­son­nages. Moins objec­tivés, les hommes ont plus de con­sis­tance, et dis­posent de la pos­si­bil­ité de s’en­gager.

Le rap­port à l’im­age est fixe. Les images sont tra­vail­lées comme des com­po­si­tions, des tableaux, ou des scènes de théâtre. Il y a peu de mou­ve­ments et de trav­el­lings, reflet du mono­lithisme et de la sta­tic­ité des car­ac­tères. Car Fass­binder s’at­tache à dis­tanci­er notre rap­port aux per­son­nages. À par­tir d’Effi Briest (1974), il bar­rera obstiné­ment tous les plans par des vit­res, des portes, des objets, et autres obsta­cles qui fil­trent le regard des spec­ta­teurs sur les pro­tag­o­nistes. Le vis­age des femmes est voilé ou recou­vert de tis­sus. À tra­vers des vit­res et des miroirs, ce sont des per­son­nages de sur­face que l’on voit, sans dimen­sion, qui répon­dent cru­elle­ment au fatal­isme de leurs car­ac­téris­tiques sociales.

La force de l’œu­vre de Fass­binder se trou­ve dans sa vio­lence. Dans cette manière tou­jours comique, cru­elle et effi­cace comme peut l’être le rire jaune, de mon­tr­er les exclus et les mar­gin­aux dans leur pré­car­ité économique, leur vul­néra­bil­ité affec­tive, et leur effroy­able soli­tude. Cor­rosif, Fass­binder se refuse avec acharne­ment à expliciter, démon­tr­er et ras­sur­er. On retien­dra tout par­ti­c­ulière­ment le très froid Roulette chi­noise (1976) qui met en scène les rap­ports haineux d’une petite fille infirme manip­u­la­trice et de ses par­ents, rich­es bour­geois dés­abusés, dont la cul­pa­bil­ité réciproque ira jusqu’au meurtre du seul amour de l’en­fant, sa gou­ver­nante. Mal­gré l’amour de la caméra pour ses per­son­nages, qui façonne, avec toute l’in­tel­li­gence du mon­tage, la beauté des images, on est insta­ble devant ses films, tant on hésite dans la ten­sion de la nar­ra­tion, entre le bur­lesque et le dra­ma­tique, le grand-guig­no­lesque et le pathé­tique.

Son ciné­ma féroce le place à côté de Ritwik Ghatak, Pasoli­ni ou Glauber Rocha. Cinéaste de la bar­barie, il provoque une rup­ture par une approche frag­men­tée du mon­tage et des brisures dans l’im­age. Il est l’un des derniers, aux côtés des grands Vis­con­ti, Rocha ou encore Eisen­stein à s’être con­fron­té à la ques­tion de la nais­sance et de l’i­den­tité d’un peu­ple. Comme eux, il envis­age la ques­tion d’un peu­ple dans l’His­toire. Sauf que, con­traire­ment à l’I­tal­ie, l’Alle­magne n’a pas su se dégager de son his­toire par le ciné­ma grâce à un Rosselli­ni, et Fass­binder dresse un con­stat glacial d’une l’Alle­magne enfer­mée dans sa cul­pa­bil­ité.