Inside Albert Lewin

« Mon oreille lit­téraire et mon œil ciné­matographique sont chargés de scan­dale et de péché. » – A.L.

À moins de faire preuve d’une incon­science cer­taine, com­mencer un texte par une par­en­thèse est vive­ment décon­seil­lé. Mais l’homme qu’il s’ag­it ici d’évo­quer n’ayant eu, dans sa car­rière, que peu de con­sid­éra­tion pour les inter­dits, déro­geons à la règle. Par­en­thèse, donc : Le titre ci-dessus ne ren­voie pas à l’un des six films réal­isés – et pour l’essen­tiel écrits – par notre homme. Mais comme ce dernier affec­tionne la pré­ci­sion du verbe et l’ex­plic­i­ta­tion qua­si sys­té­ma­tique des emprunts et cita­tions qui, invari­able­ment, s’in­vi­tent dans son œuvre, il n’é­tait pas ques­tion de pass­er ceci sous silence. Le Chat et le canari est donc le titre d’une pièce de John Willard (1922) à suc­cès, dont le ciné­ma s’est vite entiché. S’y trou­vent ten­ta­tion, folie, manip­u­la­tion, influ­ence par-delà la mort, ce qui paraît adap­té à notre cas à part. Nom­mé Albert Lewin, celui-ci aime beau­coup les sym­bol­es, dont les chats et les oiseaux en cage. Par­mi bien d’autres choses.

On ne va pas tout dire, ni redire. En bref : Albert Lewin, diplômé de lit­téra­ture à Har­vard, uni­ver­si­taire, chroniqueur au Jew­ish Tri­bune, est recruté par Samuel Gold­wyn au début des années vingt dans son départe­ment scé­nario, et grimpe les éch­e­lons jusqu’à devenir scé­nar­iste et pro­duc­teur. Mais pas réal­isa­teur. Son prin­ci­pal employeur, dans une rela­tion faite de hauts et de bas, d’ami­tié avec Irv­ing Thal­berg jusqu’à la mort de ce dernier, de démis­sions et de retours, reste la MGM, mal­gré un pas­sage à la Para­mount et des ten­ta­tives d’indépen­dance. Mais Lewin, aidé dans son pas­sage à la réal­i­sa­tion par son col­lab­o­ra­teur David Loew, tourne quand même six films entre 1942 et 1957. Des films bien à lui. Cohérence du goût et goût de la rime pour ses admi­ra­teurs, suff­i­sance et redon­dance pour ses détracteurs, l’œu­vre de Lewin par­le pour lui : cet homme est un auteur. Il le sait, et il le veut ain­si. Albert Lewin, ou l’an­tithèse de John Ford^[1]Il ne s’ag­it pas ici de refuser au grand Ford la qual­ité d’au­teur, mais d’op­pos­er sa légendaire (fausse) mod­estie laconique à l’os­ten­ta­tion d’Al­bert Lewin..

Ces six films, comme beau­coup de choses dans ce monde, se divisent en deux caté­gories, représen­ta­tives de l’évo­lu­tion du goût d’Al­bert Lewin, lui qui ne peut con­cevoir qu’un film n’en soit pas l’ex­pres­sion.

Années quar­ante : trois films en noir et blanc, adap­ta­tions d’œu­vres lit­téraires renom­mées, don­nant la parole à des hommes de la haute société, séduc­teurs, volon­tiers cyniques, intel­li­gents et manip­u­la­teurs, situés au 19e siè­cle en Angleterre et en France, avec George Sanders comme acteur, Gor­don Wiles au design et des inserts de tableaux en couleurs. Ce sont The Moon and Six­pence (1942) d’après Som­er­set Maugh­am, Le Por­trait de Dori­an Gray (The Pic­ture of Dori­an Gray, 1945) d’après Oscar Wilde et Bel Ami (The Pri­vate Affairs of Bel Ami, 1947) d’après Guy de Mau­pas­sant.

Années cinquante : trois films en couleurs, écrits par Lewin à par­tir de rien, d’une légende et d’une source lit­téraire mineure, met­tant en jeu la pos­ses­sion d’une femme aux sens pro­pre et fig­uré, se déroulant à une époque plus récente dans des pays plus au sud, de l’Es­pagne au Mex­ique en pas­sant par le Maroc, et des col­lab­o­ra­teurs cos­mopo­lites non sys­té­ma­tiques. Ce sont Pan­do­ra (Pan­do­ra and the Fly­ing Dutch­man, 1951), Saa­dia (1953) et The Liv­ing Idol (1957).

Voilà pour les dif­férences.

L’injonction du conte

The Moon and Six­pence débute de la plus étrange des façons. À voix haute, le nar­ra­teur du film (Her­bert Mar­shall, ici un écrivain) lit une brève dans un jour­nal, brève lui per­me­t­tant d’en­chaîn­er sur sa con­nais­sance de l’ob­jet de l’ar­ti­cle et sur le besoin impérieux qui le pousse à faire le réc­it de sa pro­pre expéri­ence avec celui-ci. L’o­rig­i­nal­ité, proche de celle d’un Sacha Gui­t­ry dont Lewin admire Le Roman d’un tricheur (1936) et le revendique, vient de l’am­bigüité du mode dis­cur­sif : le nar­ra­teur se par­le-t-il à lui-même ? S’adresse-t-il indi­recte­ment à son domes­tique, lequel ramasse les objets qu’il fait tomber sans se retourn­er tout occupé qu’il est à se pré­par­er en par­lant ? Ou bien s’ag­it-il d’un réc­it des­tiné au spec­ta­teur, ce que peut laiss­er croire un sem­blant de regard caméra (l’axe étant égale­ment ambiguë) drama­tisé par un trav­el­ling avant, procédé repris dans Pan­do­ra ? Pour couron­ner le tout, la con­ti­nu­ité du dis­cours entre en dis­so­nance avec les vio­lentes ellipses visuelles (les dif­férentes étapes de la toi­lette) qui le ponctuent. Une anom­alie rap­pelant l’amour que porte Lewin, dont on qual­i­fierait facile­ment l’œu­vre de bavarde, au ciné­ma muet (admi­ra­teur de Mur­nau, Keaton ou Von Stro­heim).

« Avec l’u­til­i­sa­tion du son syn­chrone, les films ont cessé d’être un art et ne s’en sont jamais relevés […]. L’his­toire du ciné­ma pos­sède une fin heureuse si on la racon­te à l’en­vers », estime ain­si celui qui fait de tous ses films des con­tes rap­portés et n’hésite pas à en per­turber le flot nar­ratif. Chez lui, racon­ter est une oblig­a­tion, un devoir, d’où cette voix-off sys­té­ma­tique, que son auteur soit ou non iden­ti­fié et qu’il s’agisse claire­ment ou non de flash­backs. D’autres curiosités épi­cent ce dis­posi­tif très prisé à l’époque : la voix-off de Bel Ami sur­gis­sant briève­ment alors que la nar­ra­tion est déjà assurée par un autre ; la délé­ga­tion du réc­it à un per­son­nage, comme le Hol­landais volant racon­tant au nar­ra­teur son his­toire cinq cents ans aupar­a­vant (Pan­do­ra) ou les témoins rela­tant les derniers jours du pein­tre Charles Strick­land (The Moon…). Racon­ter par le texte est d’au­tant plus une oblig­a­tion que les sujets de prédilec­tion de Lewin (avid­ité, ambi­tion, folie, meurtre, emprise sex­uelle, pos­ses­sion) ne sont pas du goût de l’au­to­cen­sure de l’in­dus­trie ciné­matographique.

Esthétisme et décadence

Out­re la dis­tance nar­ra­tive, car­tons et voix-off per­me­t­tent ain­si de gliss­er une dose de morale ras­sur­ante dans un océan d’amoral­ité. Et de surlign­er les grands thèmes et les grands sym­bol­es des films. Cette logique hol­ly­woo­d­i­enne d’ac­ces­si­bil­ité min­imise le car­ac­tère sou­vent avant-gardiste du ciné­ma de Lewin. Un avant-gardisme patent dans The Moon and Six­pence (cham­boule­ment des con­ven­tions dra­ma­tiques), Pan­do­ra (emprunts au sur­réal­isme) ou Bel Ami (con­fronta­tion des per­son­nages et du décor à des fins psy­chologiques, de façon encore plus abstraite et insi­dieuse que dans Dori­an Gray), et pal­pa­ble dans quelques séquences de The Liv­ing Idol (danse des masques, rêve/souvenir d’un rite sac­ri­fi­ciel, scène du night-club, assaut du léopard sur la robe de mar­iée). Mais nar­rer et jouer du verbe sont deux choses dif­férentes. Et le verbe, chez Lewin, défie toute morale, à con­di­tion de bien écouter et regarder, tant il prend soin d’im­bri­quer le texte et l’im­age. Par la dis­ser­ta­tion, l’é­tale­ment de sci­ence, la péro­rai­son, le cynisme, les apho­rismes, l’ar­gu­ment d’au­torité : Lewin, homme de goût, col­lec­tion­neur d’art (il deman­dera même à ce que son urne funéraire soit un vase Ming), fréquen­tant de nom­breux artistes, évolu­ant dans l’in­tel­li­gentsia, n’a de cesse de charg­er les langues de venin intel­lectuel. Par ironie, pédan­terie ou autodépré­ci­a­tion, tant il ne sem­ble traiter que de ce qu’il con­naît.

Haute­ment cul­tivé, il con­naît donc beau­coup de choses. Mais son expéri­ence de la vie sem­ble se lim­iter aux salons. Guer­res mondaines ou plongées dans le monde mag­ique des rêves, l’ac­tiv­ité humaine chez Lewin reste cérébrale. L’in­tel­li­gence de l’homme le fait som­br­er dans la per­ver­sion, l’ob­ses­sion, la dérai­son. Un con­stat de panique qui explique peut-être l’in­térêt de Lewin pour les sur­réal­istes (De Chiri­co, Bre­ton, Duchamp), l’art naïf et les arts pre­miers, pro­longe­ment logique de l’esthétisme d’un Oscar Wilde. Car tout cela, trav­el­lings ou pas, n’est pas affaire de morale. Lewin ne vibre pas face à la ver­tu, en témoignent l’échec relatif de ses deux derniers films aux per­son­nages trop liss­es ou son évic­tion en 1943 du tour­nage de Madame Curie, achevé par Mervyn LeRoy. Un inci­dent prou­vant qu’il n’est décidé­ment pas un cinéaste sur com­mande, mal­gré son pas­sif de pro­duc­teur.

Ars gratia artis

Si racon­ter est un devoir, comme en réponse à une injonc­tion créa­trice, faire un film, façon Lewin, relève donc de l’art. L’art pour l’art, selon le cre­do déca­dent para­doxale­ment récupéré par la MGM (dérivé de Théophile Gau­ti­er, dont les tech­niques nar­ra­tives ne sont pas sans rap­pel­er Lewin, épris de roman­tisme), et l’art les con­tenant tous (faisons le point : archi­tec­ture, sculp­ture, pein­ture, musique, lit­téra­ture, danse. Oui, tout y est). Un adage que Lewin prend au sens pro­pre, tant la présence de l’art, cela a été dit et sera red­it, reste la car­ac­téris­tique pre­mière de son ciné­ma. Pho­togra­phie fine­ment ouvragée, grandiose ou agres­sive, mise en scène très rigoureuse (ce qui a pu en agac­er cer­tains, dont James Mason), soin apporté au son et aux dia­logues, tyran­nie du décor et de la direc­tion artis­tique : ni réal­iste ni dynamique, Lewin se veut cinéaste déli­cat, voire tatil­lon. Styl­isé et cod­i­fié. Célèbre, mais peu appré­cié de la cri­tique, notam­ment anglo-sax­onne, et peu con­nu du cinéphile au-delà de Dori­an Gray et Pan­do­ra. Rares sont les livres lui étant con­sacrés, et ils s’avèrent récents : Bot­ti­cel­li in Hol­ly­wood – The Films of Albert Lewin, de Susan Felle­man (Twayne Pub­lish­ers, 1997), Albert Lewin – Un esthète à Hol­ly­wood, de Patrick Brion (BiFi / Durante, 2002) et Le Por­trait de Dori­an Gray, de Philippe Dubois (Yel­low Now, 2015).

Il faut dire que le cor­pus lewinien reste lim­ité, et peut pêch­er par l’év­i­dence de ses inten­tions. Nul doute que cette lit­téra­ture se serait étof­fée si le cinéaste avait pu men­er à bien ses nom­breux pro­jets avortés, élar­gis­sant ain­si un univers riche mais pou­vant avec mau­vaise foi se résumer, selon la for­mule employée par Lewin à pro­pos de The Liv­ing Idol, à du « film d’hor­reur intel­lo ». Get­tys­burg l’au­rait fait s’in­téress­er aux États-Unis, ter­ri­toire délais­sé par ce New-yorkais épris de voy­ages et d’ex­o­tisme qui se sen­tait étranger à Hol­ly­wood et fréquen­tait peu d’Améri­cains. Peer Gynt ou sa biogra­phie de Goya seraient revenus sur des thèmes déjà abor­dés (quête obses­sion­nelle, pein­ture, satire) en renou­ve­lant les con­textes et, pour le sec­ond, en réu­til­isant Ava Gard­ner, laque­lle n’au­ra donc pas eu de trilo­gie lewini­enne, con­traire­ment à George Sanders (Diana at Mid­night, conçu pour elle, n’ayant pas non plus été tourné). Un roi tout nu (d’après Albert Adès, 1922) aurait servi à scruter avec acid­ité la bonne société, appro­fondis­sant ain­si une com­posante de ses trois pre­miers films. Il nous faut nous con­tenter de six films. Mais avec Lewin, qui n’est pas réputé pour son épure, c’est déjà beau­coup.

Lewin unaltered

Il n’est jamais trop tard pour le dire : Albert Lewin, fils d’émi­grants russ­es d’o­rig­ine juive, est né à New York en 1894. Il prend sa retraite en 1959 après une attaque car­diaque et meurt en 1968, tou­jours à New York, un an après la paru­tion de son unique roman, The Unal­tered Cat (soit « le chat non cas­tré »). Lequel, mal­gré ses défauts, mérite atten­tion. Dans un livre que le nar­ra­teur, témoin de pre­mière ou sec­onde main selon les évène­ments, se sent obligé d’écrire, on écoute de longs dis­cours sur l’art, la lit­téra­ture, l’an­thro­polo­gie, l’archéolo­gie. On nav­igue dans un océan d’ex­pli­ca­tions de la nature du réc­it, de l’origine de ses sources. On assiste à des querelles intel­lectuelles, ayant trait pour beau­coup à l’ac­cep­ta­tion de l’ir­ra­tionnel. On suit la rela­tion amoureuse entre un éru­dit très épris de sa pro­pre verve et une jeune chat­te-garou («were­cat») qui adopte un chat siamois non cas­tré (« unal­tered ») nom­mé Lover, et dont la suite des événe­ments, esquis­sés dès le début de l’œu­vre au point d’en anni­hiler (volon­taire­ment) la sur­prise, prou­ve qu’il porte bien son nom. On y voit la crainte que peut sus­citer une œuvre d’art et l’emprise que peut exercer un oiseau en cage sur un chat prêt à le dévor­er. Et la cou­ver­ture de l’édi­tion anglaise est signée Man Ray. Bref, de nom­breux traits d’Al­bert Lewin se retrou­vent ici, dans ce livre qui laisse enten­dre que, peut-être, il y a autant voire plus du cinéaste dans ses trois derniers films que dans ses trois pre­miers. Et tant pis pour le bon goût cri­tique, dont l’au­teurisme se passe de toute façon allé­gre­ment.

Pour bien com­pren­dre ces traits, une petite liste s’im­pose. Il suf­fit de se reporter à cet effet à l’in­dex ci-après. C’est fait ? Pour­suiv­ons. Voilà ce qu’est Albert Lewin. Et, par la néga­tive, ce qu’il n’est pas. C’est-à-dire : un cinéaste de la famille, des grands espaces (même si il y a plus d’ex­térieurs dans sa sec­onde trilo­gie), de l’ac­tion (Saa­dia excep­té), du con­flit social, de la guerre, du présent, de l’hu­mour partagé, du sus­pense, de l’al­tru­isme, de la ver­tu. Soit beau­coup de choses typ­ique­ment améri­caines, mais trop pures et trop sim­ples. Or, dans un monde mou­vant, rien n’est sim­ple, et surtout pas le posi­tion­nement. Les ques­tions valent mieux que les cer­ti­tudes. Lewin se con­sid­ère « sur la corde raide » entre le plaisir intel­lectuel et l’ex­i­gence com­mer­ciale. C’est le car­bu­rant de son esprit con­tra­dic­toire, entre la lib­erté de l’artiste et la com­mu­ni­ca­tion de l’a­cadémi­cien, où s’im­posent à la fois désor­dre et recense­ment, grav­ité et bad­i­nage, plaisan­terie et croy­ance en l’art, chat et canari.

Dans la tête d’Al­bert Lewin, qui estime que « le prix de la créa­tion est le chaos », les images, sym­bol­es, références, hom­mages et visions se fondent, se con­fron­tent, se con­fondent. C’est foi­son­nant, mais on n’y perd pas son temps. Car l’amour du ciné­ma tran­spire de chaque plan. Faut-il pour autant pren­dre tout cela au sérieux ? L’am­biguïté fait le prix d’Al­bert Lewin, dont les films n’ont jamais eu d’autre sujet que la crise d’i­den­tité, remet­tant inlass­able­ment dans l’arène le libre arbi­tre, la rai­son et la pas­sion, déplaçant les hommes comme des pan­tins sur un échiquier. Com­ment s’y retrou­ver ? Tel le vase recon­sti­tué à la fin de Pan­do­ra, il faut rec­oller les morceaux pour se fig­ur­er Albert Lewin. Car la vie est aus­si un jeu.

« L’an­i­mal humain est une machine à pro­duire des excré­ments exces­sive­ment com­pliquée. »
A.L. – The Unal­tered Cat

Albert Lewin à l’index

MS: The Moon and Six­pence
DG: Le Por­trait de Dori­an Gray
BA: Bel Ami
PA: Pan­do­ra
SA: Saa­dia
LI: The Liv­ing Idol
UA: The Unal­tered Cat

Ado­ra­tion : Mal­adie pou­vant touch­er les femmes (MS, DG, BA, PA, SA, LI, UA) ou les hommes (PA, SA, LI, UA).

Allu­sion phallique : Con­fiée à un bâton (BA), une voiture (PA) ou une poupée (SA). Plus générale­ment, l’al­lu­sion sex­uelle est dévolue à des dia­logues à dou­ble sens, cen­sure oblige.

Arts prim­i­tifs : Présence con­stante, même dans la trilo­gie déca­dente (MS, DG, BA). Par­fois essen­tielle (SA, LI, UA). Pour Man Ray, il s’agis­sait peut-être de la part de Lewin d’une « réac­tion à sa pro­pre sophis­ti­ca­tion ».

Atteinte à l’art : Se man­i­feste en cas de rejet de soi-même (DG) ou de refus de son image (PA). Ou par égoïsme (MS).

Cage à oiseaux : Objet de fas­ci­na­tion ou de désir, statut de vic­time. Fonc­tion sym­bol­ique (DG), allé­gorique (SA, UA). Le papil­lon a un usage sim­i­laire (DG). Sous forme triv­iale, pour dénon­cer l’ap­pétit matéri­al­iste, l’oiseau peut se retrou­ver en vict­uaille (BA).

Chant : Peut avoir une fonc­tion inter­pré­ta­tive, par les paroles (DG, BA). N’ex­erce aucun pou­voir par­ti­c­uli­er.

Cita­tion : Elle est de deux types. Il y a d’abord l’ex­trait lit­téraire util­isé en ouver­ture et/ou clô­ture de réc­it, don­nant un axe de lec­ture (DG, PA, LI, UA), par­fois rem­placé par un sim­ple car­ton écrit pour l’oc­ca­sion (MS, BA). Omar Khayyam est le plus fréquent (DG, PA). Puis vient la cita­tion diégé­tique, sou­vent par un per­son­nage cher­chant à impres­sion­ner (DG, PA, LI, UA). À ne pas con­fon­dre avec l’énuméra­tion, mal­adie de l’éru­di­tion.

Com­mande : Faire appel à un artiste pour les besoins d’un film. Sculp­teurs (Nina Sae­mu­nds­son, MS), pein­tres (Dolya Gout­man, MS ; Hen­rique Med­i­na et Ivan All­bright, DG, avant et après cor­rup­tion ; Max Ernst, lau­réat du con­cours artis­tique, très médi­atisé, organ­isé pour les besoins de BA ; Fer­di­nand Bel­lan, PA ; Car­los Meri­da, LI) ou éclec­tiques (Man Ray, PA).

Con­traste : Illus­tre les con­flits des per­son­nages et celui de l’artiste. Murs et sols en noir et blanc (DG, BA). Vio­lente oppo­si­tion du ver­ti­cal et de l’hor­i­zon­tal (PA). Jux­ta­po­si­tion de l’an­cien et du mod­erne (PA, SA, LI). Super­po­si­tion du mono­chrome et de la couleur (LI).

Danse : Spec­ta­cle exo­tique (MS, DG, LI) ou folk­lorique (SA). Par­fois exu­toire (BA, PA, LI).

Désyn­chro­ni­sa­tion : Tech­nique sub­sti­tu­ant la voix-off aux dia­logues. Pro­cure un effet désta­bil­isant de décalage et de redon­dance. (MS, DG, PA)

Deux Tortues : Endroit où l’on boit et danse. Peut être en Angleterre (DG) ou en Espagne (PA).

Dis­pari­tion du vis­age : Sous une couche de pein­ture affreuse (DG), neu­tre (PA) ou par le truche­ment d’un man­nequin (LI).

Échecs : Jeu par­ti­c­ulière­ment prisé par Lewin (UA). Appa­rait de façon directe (PA, un échiquier créé par Man Ray) ou indi­recte, par le place­ment des per­son­nages dans le décor (MS, DG, BA), grâce au fidèle Gor­don Wiles. Notons que le titre du roman de Fran­cis d’Au­theville à l’o­rig­ine de Saa­dia n’est autre qu’Échec au des­tin. Un inti­t­ulé très lewinien, quoique trop explicite.

Éva­sion : Sou­vent liée à l’ex­o­tisme. Besoin impérieux (MS), pul­sion (DG), épanouisse­ment (PA) ou sim­ple décor (SA, LI, UA). Deux des prin­ci­paux suc­cès pro­duits par Lewin en 1935 à la MGM relèvent de l’ex­o­tisme : La Malle de Sin­gapour (Chi­na Seas, Tay Gar­nett) et Les Mutinés du Boun­ty (Mutiny ont the Boun­ty, Frank Lloyd). Et l’un des amis de Lewin n’é­tait autre que Robert Fla­her­ty.

Félin : Sym­bole de séduc­tion et d’emprise (DG, LI, UA). Ou sim­ple image amusée : chat­te allai­tant dans une litière faite de feuilles du Figaro et derniers mots de George Duroy : « J’ai été écorché par une vieille chat­te » (BA).

Fig­ure sculp­tée : Objet d’art doté de pou­voirs mag­iques (DG, SA, LI), chargé de sens par sa récur­rence (MS) ou sym­bol­isant un per­son­nage (BA). À grosse échelle, la sculp­ture se con­fond avec le décor et l’ar­chi­tec­ture (PA, LI). Quant à la mar­i­on­nette, elle fut l’ob­jet d’un essai non pub­lié de Lewin.

Fix­ité : Rigid­ité de pos­ture d’un ou plusieurs per­son­nages dans le plan large lors d’un moment grave. Effet accen­tué par la méfi­ance de Lewin envers les coupes (dont une franche détes­ta­tion du champ/contrechamp), qui lui préfère le rac­cord dans l’axe ou le sobre mou­ve­ment de caméra. (DG, BA, PA)

Foi : Vari­a­tion dés­in­car­née de la super­sti­tion, sans intérêt nar­ratif. Util­isée pour ras­sur­er (DG, BA, SA), c’est une par­tic­u­lar­ité peu partagée dans l’u­nivers de Lewin, qui ouvre d’autres hori­zons exis­ten­tiels.

Homme de sci­ence : Médecin, archéo­logue ou anthro­po­logue. Per­son­nage opposé à la super­sti­tion (SA, UA) ou non (PA, LI, UA). Type le plus com­mun avec l’artiste (MS, DG, BA, PA, SA) et l’écrivain/journaliste (MS, BA, LI).

Légende arthuri­enne : Par deux fois, Lewin va ten­ter de tourn­er Les Cheva­liers de la Table Ronde, sans suc­cès. Sub­sis­tent la fig­ure de Tris­tan (DG) et une évo­ca­tion par­mi d’autres con­tes et légen­des (UA).

Lèpre : Mal­adie «fin de siè­cle» pou­vant touch­er le pein­tre (MS) ou la pein­ture (DG).

Mufle : Type de per­son­nage, générale­ment inter­prété par George Sanders (MS, DG, BA) ou pas (SA, LI, UA), se retrou­vant, con­tre toute attente et en atteinte à la morale, le sujet du réc­it ou un élé­ment impor­tant de celui-ci. Sa nature lui est rap­pelée par ses inter­locu­teurs : « You are an unmit­i­gat­ed cad » (« Vous êtes un par­fait gou­jat » : DG, BA). Il s’ag­it bien sûr d’un misog­y­ne.

Œil : Fig­ure lang­i­en­ne inter­venant de façon spo­radique. Se man­i­feste en menaçante pub­lic­ité (l’homme sand­wich de DG, pro­mo­tion du doc­teur Look), dess­inée sur le flanc d’un navire devant une scène macabre (PA) ou for­mée par d’autres objets (ciseaux et bague dans BA).

Philoso­phie : Ques­tion­nement sur les choix de vie (MS, DG, UA), obsti­na­tion (BA) ou esbroufe (DG, BA, LI, UA). Con­voque fréquem­ment la cita­tion. Peut som­br­er dans le ver­biage.

Piano : Instru­ment d’en­voûte­ment, plus (SA, LI) ou moins (DG, PA) anec­do­tique. On y priv­ilégie Chopin.

Poignard : Prin­ci­pal out­il de meurtre ou de défense. Il est générale­ment bien mis en évi­dence. (DG, PA, SA, LI, UA). Il cède la place au rasoir et aux ciseaux, non mor­tels (BA). S’at­taque aus­si aux tableaux (DG, PA).

Réflex­ion : Un per­son­nage face à son image. En reflet (DG, PA), pein­ture (DG, PA, SA), dessin (BA, SA), pho­togra­phie (BA), poupée (BA, SA) ou sculp­ture (LI).

Robe de mar­iée : Doit se trans­former en por­trait par le recadrage d’un miroir (PA, LI). Pos­sède une portée fan­tas­tique. Georges Duroy emmène par ailleurs sa pre­mière con­quête danser à la Reine Blanche (BA).

Salon : Endroit où l’on se retrou­ve entre amis pour dis­cuter, si pos­si­ble de façon bril­lante. Cela peut aus­si être une salle à manger. (MS, DG, BA, PA, UA)

Super­sti­tion : Per­met de flouter la fron­tière du réel mais relève par­fois ouverte­ment du fan­tas­tique (DG, PA, UA). Ses avatars sont des stat­uettes (MS, DG), des pan­tins (BA, LI), des fig­urines (SA), des sculp­tures (PA, LI), des cartes de tarot (PA), des masques (LI) ou des réc­its (PA, UA). « Super­sti­tion est le nom que la sci­ence donne à la vérité » (LI). « La sci­ence d’hi­er est la super­sti­tion d’au­jour­d’hui. Et la super­sti­tion d’au­jour­d’hui peut être la sci­ence de demain » (UA).

Sur­cadrage : Cadre dans le cadre. Aus­si sys­té­ma­tique que la voix-off. Il per­met de découper l’e­space autrement que par le mon­tage, grâce à la pro­fondeur de champ. Mais aus­si de super­pos­er les actions ou de faire référence des œuvres célèbres (exem­ple le plus fameux : Les Ménines, DG). (MS, DG, BA, PA, SA, LI)

Tableau : Objet de la plus grande atten­tion. Peut influer le cours d’un réc­it (BA, PA, SA, UA), en être le cen­tre (MS, DG) et/ou servir de point d’ex­cla­ma­tion (MS, DG, BA).

Temps sus­pendu : On défie le temps (DG), sonde l’é­ter­nité (PA) ou se pro­jette dans le passé (LI). Jean Renoir, l’un de ses amis, ne dira-t-il pas des per­son­nages d’Al­bert Lewin qu’« étant éter­nels, ils ne peu­vent se fan­er » ?

Vac­ille­ment : Pas­sage de l’om­bre à la lumière grâce au bal­ance­ment d’une source lumineuse dans un instant trag­ique, générale­ment une agres­sion (DG, PA, SA, LI). L’in­térêt de Lewin pour les arts prim­i­tifs viendrait égale­ment, selon Susan Felle­man, de l’idée de bas­cule­ment.

Voix-off : Procédé d’as­cen­dance lit­téraire. Incon­tourn­able (MS, DG, BA, PA, SA, LI). C’est la prérog­a­tive du con­teur.