Akira Kurosawa

Quand on regarde la fil­mo­gra­phie de Kuro­sawa, on ne peut que s’é­ton­ner de sa fidél­ité indé­fectible à une équipe qua­si­ment indéboulonnable. De 1957 (année de la sor­tie du Château de l’araignée) à 1970 (Dodes’kaden), les mêmes noms réap­pa­rais­sent: au scé­nario d’abord, au son, à la musique, aux décors et, bien sûr, devant la caméra (l’al­ter ego Toshi­ro Mifu­ne et son enne­mi de ciné­ma, Takashi Shimu­ra). Kuro­sawa est au ciné­ma japon­ais ce que Ford était au ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en. Comme Ford, Kuro­sawa était un cinéaste de stu­dio (si, si), qui aimait tra­vailler avec les mêmes per­son­nes. Mais loy­al­isme ne rime pas avec con­formisme: comme Ford, Kuro­sawa n’é­tait pas le réal­isa­teur d’un même film décliné en de nom­breuses vari­antes. Le grand cinéaste japon­ais s’es­saya à tous les gen­res, avec un égal suc­cès. La rétro­spec­tive organ­isée par les ciné­mas Action (com­binée avec une sor­tie DVD le 22 juin), qui présente qua­tre films très divers réal­isés entre les années 1950 et 70, rend juste­ment hom­mage à cet éclec­tisme.

Le film social

Les salauds dor­ment en paix, Dodes’kaden

Avouons-le: le Kuro­sawa social, à la fois human­iste et plein de cynisme sur la des­tinée humaine, est notre Kuro­sawa préféré. Éton­nante affir­ma­tion, puisque le maître est surtout con­nu pour ses films de samouraï (à com­mencer par le chef d’œu­vre du genre, Les Sept Samouraïs), épopées his­toriques d’un Japon médié­val et guer­ri­er, rem­pli de haine et fureur. Mais de Chien enragé à l’i­nou­bli­able bijou Dodes’kaden, le cinéaste japon­ais porte aus­si un regard atten­tif à la con­di­tion humaine du Japon con­tem­po­rain. Dans Les salauds dor­ment en paix, il s’in­téresse à la cor­rup­tion, définie comme la gan­grène des milieux soci­aux les plus élevés. Dans une remar­quable scène d’ou­ver­ture (le mariage de la fille d’un mag­nat de l’in­dus­trie japon­aise avec son secré­taire), Kuro­sawa souligne la cru­auté de ce monde en la faisant com­menter par un groupe de jour­nal­istes, venus assis­ter au « spec­ta­cle », comme un pub­lic de ciné­ma. Cette idée géniale lui per­met de com­bin­er l’ironie d’un regard extérieur à la scène et l’inéluctabil­ité d’un dénoue­ment trag­ique. Le film entier est résumé dans cette scène: manip­u­la­tions et crimes en tous gen­res, bien que sous-enten­dus dans l’ou­ver­ture, vont guider le héros pur vers sa perte. À cet égard, la scène de fin est tout aus­si exem­plaire: le grand patron a fait assas­sin­er son gen­dre, mais sa car­rière est détru­ite par un mys­térieux cor­re­spon­dant télé­phonique, dont on n’en­tend jamais la voix et dont on ne voit pas le vis­age. Le héros meurt, et rien n’est résolu. D’autres têtes vont tomber, indéfin­i­ment, car les « salauds dor­ment en paix », pro­tégés par un anony­mat com­plet. Sin­istre descrip­tion d’une des­tinée indi­vidu­elle minée dès le départ par les rouages intouch­ables de la société.

Dodes’kaden est d’une fac­ture encore plus sur­prenante. Pre­mier film en couleur de Kuro­sawa, c’est une nou­velle incur­sion du cinéaste, après l’adap­ta­tion de la nou­velle de Gor­ki en 1957, dans les « bas-fonds »: les bidonvilles de Tokyo. Tiré d’un recueil de nou­velles japon­ais, le film racon­te l’his­toire de dif­férents per­son­nages vivant dans une déchet­terie proche du no man’s land, un lieu rejeté et oublié par ceux qui espèrent ne jamais y choir. Men­di­ants, alcooliques, femmes de petite ver­tu: tous sont réduits à vivre au jour le jour, sans espoir d’avenir, partageant la même vie, la même con­di­tion inhu­maine. Cha­cun a pour­tant sa per­son­nal­ité pro­pre, soulignée par le ton et le décor, par­fois comique (les amis alcooliques qui s’échangent leurs femmes), sou­vent trag­ique (le clochard aux rêves de richesse qui laisse mourir son fils empoi­son­né par un pois­son avar­ié, la jeune fille vio­lée par son oncle, la femme adultère qui ne parvient pas à recon­quérir son mari). De ces bas-fonds pour­tant se dégage une poésie mélan­col­ique, jamais lar­moy­ante, mélange de retenue et de vio­lence, à laque­lle la mise en scène de Kuro­sawa adhère totale­ment, à l’im­age du per­son­nage qui donne son titre au film, le jeune fou qui s’imag­ine con­duire un tramway, et qui en imite le bruit par une ono­matopée: « dodes’kaden, dodes’kaden, dodes’kaden »…

Le film de samouraï

Le Château de l’araignée, La Forter­esse cachée

Nous le disions plus haut: l’œu­vre de Kuro­sawa a sou­vent été réduite à ce genre très par­ti­c­uli­er du ciné­ma japon­ais, lais­sant dans l’om­bre des œuvres par­fois plus per­son­nelles, réduites au rang de « films mécon­nus du grand maître » (quelle aber­ra­tion!). Et pour­tant, il décline aus­si dans ce genre cod­i­fié de la « super­pro­duc­tion » toutes les vari­a­tions pos­si­bles sur un seul thème, celui des guer­res claniques. Dans Le Château de l’araignée, c’est sa dimen­sion de tragédie grecque (et shake­speari­enne !) qui est mise en avant. L’at­mo­sphère angois­sante et ten­due est poussée à bout par le jeu à la fois mesuré et vio­lent des acteurs, le rythme lanci­nant de l’ac­tion (nous y revien­drons plus loin) et l’ir­réal­ité de la mise en scène: la brume envelop­pant la forêt et les deux généraux qui ten­tent d’en sor­tir, le blanc agres­sif de la robe de la sor­cière, l’ap­pari­tion fan­tas­ma­tique du Château, et la dis­pari­tion dans le noir (puis sa réap­pari­tion) de la femme du héros, au pas bruité par le froisse­ment effrayant de son kimono. C’est ain­si que Kuro­sawa rend intel­ligem­ment l’am­biguïté fon­da­men­tale d’une his­toire de prophétie qui devient réal­ité parce qu’elle a été révélée à ses pro­tag­o­nistes…

La Forter­esse cachée est con­stru­it dans un esprit totale­ment dif­férent. La scène d’ou­ver­ture présente d’abord deux per­son­nages sec­ondaires, aux airs de Lau­rel et Hardy, petits paysans cupi­des et idiots qui vont ryth­mer le ver­sant comique du film par leurs facéties divers­es et var­iées. Le ton est don­né: le héros du film (un général chargé de con­duire une princesse vers son trône usurpé) est empêché dans sa démon­stra­tion de bravoure par les prob­lèmes posés par ses minables acolytes. Toutes les scènes dra­ma­tiques et qua­si expres­sion­nistes (voir la scène de la fête autour du feu ou la chan­son de la princesse con­damnée à mort) sont donc con­tre­bal­ancées par l’im­puis­sance du héros face aux bévues des paysans. La quête ini­ti­a­tique manque donc d’é­chouer, mais para­doxale­ment ce serait trop facile: cette fois au moins, Kuro­sawa laisse leur chance aux « petits » héros de son film, en ren­dant à la princesse son trône et aux paysans leur or per­du… Et si La Forter­esse cachée était finale­ment un anti-film de samouraï?

Influences et innovations

On a sou­vent écrit que Kuro­sawa avait beau­coup appris du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, et de l’art occi­den­tal en général. L’af­fir­ma­tion est évidem­ment juste. Comme nous le disions précédem­ment, on retrou­ve beau­coup d’un John Ford dans un film comme La Forter­esse cachée, sorte de quête ini­ti­a­tique, mélange de comédie et de drame mys­tique, où le temps et la mesure sont les prin­ci­paux atouts de l’homme. Kuro­sawa avait ren­con­tré Ford au moment où il com­mençait sa car­rière dans les stu­dios Toho, durant la Sec­onde guerre mon­di­ale, et n’a jamais caché son admi­ra­tion. N’ou­blions pas non plus que, si le ciné­ma japon­ais est décou­vert en Europe dans les fes­ti­vals après la guerre, le ciné­ma européen a depuis des années déjà sa place en Asie, lorsque Aki­ra Kuro­sawa devient réal­isa­teur. Le néoréal­isme ital­ien et le réal­isme poé­tique français ont ain­si une impor­tance con­sid­érable dans la réflex­ion ciné­matographique du cinéaste, et notam­ment bien sûr dans ses films soci­aux, où la noirceur et le pes­simisme du regard sur la mis­ère pop­u­laire rejoignent ceux d’un Renoir (Les Bas-Fonds) ou d’un De Sica (Scius­cià).

La prin­ci­pale influ­ence occi­den­tale du maître japon­ais est pour­tant lit­téraire: elle s’ap­pelle Shake­speare. Pour Kuro­sawa, l’œu­vre du dra­maturge con­ve­nait par­faite­ment aux remous de l’his­toire du Japon. Le Château de l’araignée est une adap­ta­tion directe de Mac­beth, comme Ran le sera du Roi Lear. Mais, cita­tion moins évi­dente, on retrou­ve aus­si les inter­ro­ga­tions exis­ten­tielles d’un Ham­let dans le héros des Salauds dor­ment en paix, trau­ma­tisé par la mort de son père, assoif­fé de vengeance mais aus­si de pou­voir, empli de con­tra­dic­tions qui vont le men­er à sa perte. Mais quel grand cinéaste n’a pas rêvé d’adapter Shake­speare, auteur intem­porel et uni­versel par excel­lence? Aldo Tas­sone remar­que avec justesse dans son ouvrage sur Kuro­sawa que le cinéaste s’est emparé de l’au­teur anglais en le « japon­isant »: ain­si le Mac­beth du Château de l’araignée est-il qua­si­ment un anti-héros, guer­ri­er influ­ençable et sans valeur véri­ta­ble, inter­prété (presque) avec retenue par Toshi­ro Mifu­ne lorsqu’on le com­pare au jeu d’Orson Welles.

Mais bien plus qu’in­flu­ençable, Kuro­sawa est une source d’in­flu­ences. Cité à foi­son par les cinéastes améri­cains, il est l’un des met­teurs en scène qui fit le plus l’ob­jet de remakes (avoués ou non). On pense d’abord aux Sept Samouraïs, devenus les Sept Mer­ce­naires devant la caméra de Sturges (un deux­ième remake est en pro­jet), à Yojim­bo, devenu Pour une poignée de dol­lars avec Ser­gio Leone, mais aus­si à La Forter­esse cachée, qui, du pro­pre aveu de George Lucas (plus tard pro­duc­teur de Rêves et de Kage­musha), lui inspi­ra… La Guerre des étoiles! L’épure extrême du décor abrupt et froid de La Forter­esse cachée, d’une moder­nité éton­nante, a for­cé­ment dû inspir­er aus­si un cer­tain Monte Hell­man. Si Kuro­sawa a puisé son inspi­ra­tion à l’ex­térieur, il a surtout beau­coup don­né au ciné­ma occi­den­tal con­tem­po­rain…

La tentation du théâtre et de la peinture

Cinéaste com­plet, à la manière d’un Satya­jit Ray, Kuro­sawa sait ce qu’il doit à la cul­ture japon­aise. D’abord ten­té par une car­rière de pein­tre (il pen­sa étudi­er aux Beaux-Arts), le cinéaste n’a jamais renié ses pre­miers goûts et s’est sou­vent servi du ciné­ma pour met­tre en valeur d’autres arts. À com­mencer par le théâtre Nô, qui, du pro­pre aveu de Kuro­sawa, donne cette atmo­sphère si par­ti­c­ulière au Château de l’araignée. Ce sont les femmes de ce Mac­beth japon­ais qui sont la plus claire expres­sion de cette influ­ence: jeu épuré, expres­sions froides et angois­santes, gestes lents ryth­més par une musique lanci­nante, les « héroïnes » du Château (la femme du héros et la sor­cière de la prophétie) ont une allure fan­toma­tique trau­ma­ti­sante, entre folie extrême et cynisme pur. On retrou­ve ce goût de l’épure et de l’ex­pres­sion théâ­tral­isé dans La Forter­esse cachée, moins évidem­ment inspirée du théâtre clas­sique japon­ais.

Dans Dodes’kaden, c’est à un théâtre plus clas­sique (dans le sens occi­den­tal du terme) que Kuro­sawa sem­ble se référ­er. Les pre­mières scènes en sont un exem­ple par­fait: des portes s’ou­vrent puis se fer­ment, des per­son­nages se dépla­cent de l’une à l’autre, d’un bord à l’autre du cadre, et évolu­ent dans un lieu unique (que le cinéaste quitte une seule fois avec le petit men­di­ant). C’est sans doute le style du « film à sketch­es » qui inspire ici Kuro­sawa, car l’ef­fet théâ­tral per­met de pass­er plus facile­ment d’une his­toire à l’autre. Mais le cinéaste aban­donne vite ce procédé, repris seule­ment dans les plans d’ensem­ble, où les per­son­nages se croisent – le cen­tre du bidonville, où se retrou­vent les femmes pour can­caner sur leurs voisins.

Dodes’kaden est un film finale­ment plus pic­tur­al que théâ­tral. Tous les décors et la mise en scène dif­férent selon que le regard du cinéaste s’at­tache à un per­son­nage plutôt qu’à un autre (sou­vent des couleurs vives pour les per­son­nages comiques, et très som­bres, presque mor­tu­aires pour les per­son­nages trag­iques). L’u­til­i­sa­tion de la couleur per­met même à Kuro­sawa de laiss­er libre cours à des effets inat­ten­dus dans son ciné­ma. Les scènes entre le men­di­ant-poète et son jeune garçon en sont un exem­ple par­fait. En habil­lant les deux per­son­nages de hail­lons noirs ou mar­rons tristes, en les maquil­lant d’un teint cadavérique sur­na­turel, le cinéaste ren­force le con­traste avec les rêves col­orés et tape-à-l’œil d’une vie meilleure: verts lumineux, oranges et jaunes éblouis­sants, et enfin bleu par­a­disi­aque de la piscine gigan­tesque surim­primée sur le minus­cule cer­cueil du petit garçon…

Solitude(s)

Pein­ture tou­jours: Aldo Tas­sone remar­que dans son chapitre sur Le Château de l’araignée que l’idée de dis­pos­er deux per­son­nages des deux côtés du plan est inspirée des « estam­pes de guer­ri­ers » d’U­ta­gawa Kuniyoshi, un pein­tre japon­ais du XIXe siè­cle. Cette util­i­sa­tion du cadre est un effet récur­rent du ciné­ma de Kuro­sawa: sou­vent placés aux deux extrêmes du cadre, les per­son­nages sem­blent tou­jours vouloir s’en échap­per, une jambe dehors, une jambe dedans, lais­sant un vide lourd de sens au cen­tre.

La plu­part des films de Kuro­sawa se décli­nent en tableaux fig­u­rat­ifs, la place des per­son­nages dans le plan ayant une fonc­tion vitale. Sou­vent séparés les uns des autres par leur place­ment dans le cadre, les héros de Kuro­sawa sont des indi­vidus à part entière, mar­qués par leur soli­tude exis­ten­tielle. Soli­tude du héros des Salauds dor­ment en paix, qui n’a pas le droit de tomber amoureux et qui se bat seul con­tre des moulins à vent; soli­tude du Mac­beth du Château de l’araignée, qui, mal con­seil­lé, ambitieux sans en avoir les moyens, finit mas­sacré par ses pro­pres sol­dats; soli­tude du samouraï de La Forter­esse cachée qui ne peut compter que sur lui-même; soli­tude enfin des petits mis­éreux de Dodes’kaden, oubliés de la société et con­damnés à le rester. Vision pes­simiste et douloureuse de la con­di­tion humaine…

L’action dans l’inaction

Kuro­sawa est le cinéaste de l’ac­tion par excel­lence. Son ciné­ma fonc­tionne plutôt dans le plan d’ensem­ble que dans le gros plan, que le cinéaste sem­ble économiser au max­i­mum, comme pour lui don­ner plus de force. Les scènes de bravoure sont tou­jours exem­plaires: on pense au duel de La Forter­esse cachée, qui aurait dû servir d’ex­em­ple à nom­bre de cinéastes spé­cial­isés dans les films de com­bat… Et pour­tant, ces scènes sont si rares qu’on n’imag­ine pas une sec­onde lim­iter le ciné­ma de Kuro­sawa à cet univers. Kuro­sawa est un cinéaste pour qui la tem­po­ral­ité a une valeur scé­nar­is­tique par­ti­c­ulière: étir­er en longueur une scène qui, dans la réal­ité, prendrait beau­coup moins de temps est l’un des ressorts de sa mise en scène. C’est ain­si qu’il mar­que la solen­nité de l’en­trée du cer­cueil du seigneur dans Le Château de l’araignée ou l’an­goisse des guer­ri­ers per­dus dans la forêt et rebrous­sant sans arrêt chemin: en dila­tant le temps à l’ex­trême, comme si la scène ne devait jamais s’achev­er.

Ce n’est pas pour autant que les films de Kuro­sawa man­quent de rythme, au con­traire. Toute­fois, les ressorts habituels scé­nar­is­tiques, tels que mys­tère et sus­pense l’in­téressent peu. Que le spec­ta­teur devine les moti­va­tions réelles du héros des Salauds dor­ment en paix n’a aucune impor­tance. Pro­fu­sion des dia­logues expli­cat­ifs, effets de mise en scène spec­tac­u­laires et jeu tour­men­té n’ont pas leur place dans le ciné­ma du maître. Kuro­sawa prend le temps d’é­tudi­er les ques­tion­nements psy­chologiques de ses héros. Il nous laisse les regarder, exam­in­er leurs émois et leurs doutes, scruter leurs réac­tions. Il se perd dans les méan­dres de leur incon­scient, comme pour en arracher toutes les racines, même les plus pro­fondes.

Cinéaste orig­i­nal, pas­sion­nant, Kuro­sawa mérite qu’on s’at­tarde sur cha­cun de ses films – sur tous ses films. Car cha­cun d’eux nous ren­voie à un plaisir rare: celui de tout cinéphile à qui l’on ouvre des portes inex­plorées.