L’Afrique, les Afriques, toutes les Afriques, enfin à la Ciné­math­èque ! Beau cadeau de début d’année que cette très com­plète rétro­spec­tive, juste­ment inti­t­ulé Africa­ma­nia, alors que les films en prove­nance du con­ti­nent noir se font de plus en plus rares dans les salles obscures. Une pro­gram­ma­tion qua­si exhaus­tive, et des avant pre­mières en sus. L’événement qui man­quait pour ren­dre jus­tice aux ciné­matogra­phies d’un con­ti­nent trop oublié. Et qui offre une vraie réflex­ion sur ces films, dans le but de ne plus par­ler de « ciné­ma africain », mais de ciné­ma, tout court.

Pionniers et militantisme

Sem­bène Ous­mane (décédé en juin 2007, deux ans après nous avoir livré le très beau Moolaadé), Djib­ril Diop Mam­bé­ty, Che­ick Oumar Sis­soko : tous ces cinéastes majeurs sont bien représen­tés à la ciné­math­èque. Il faut suiv­re leur sil­lage, voir et revoir Le Man­dat, Hyènes, Yee­len, pour com­pren­dre d’où les réal­isa­teurs africains d’aujourd’hui puisent leurs sources, s’enrichissent, réin­ter­prè­tent des thèmes fon­da­teurs : la cor­rup­tion, la remise en cause des tra­di­tions, l’irruption de la moder­nité, les rap­ports Nord/Sud… Des thèmes qui revi­en­nent inlass­able­ment dans les ciné­matogra­phies africaines, dont l’histoire est indis­so­cia­ble de l’histoire de l’Afrique elle-même.

Pio­nnier entre tous, le Séné­galais Sem­bène Ous­mane, qui signa l’acte de nais­sance du ciné­ma africain : Bor­rom Sar­ret (1963), suivi trois ans après de La Noire de…, sou­vent présen­tés ensem­ble dans les fes­ti­vals. Avant ces films, Paulin Soumanou Vieyra est con­sid­éré comme le pre­mier Africain à livr­er un long métrage, Afrique sur Seine (1957), mais entière­ment tourné…à Paris ! Les autorités colo­niales de l’époque lui avaient refusé l’autorisation de tourn­er en Afrique. Ironie de l’histoire, le pre­mier film avec des Africains der­rière la caméra pâtit donc de ces con­tin­gences colo­niales. Assez logique­ment, les pre­miers films réal­isés par un Africain en Afrique s’emparent des rap­ports colonisés / colonisa­teurs, en met­tant en scène un pau­vre char­reti­er de Dakar face aux élites occi­den­tal­isées (Bor­rom Sar­ret), et une jeune Noire bonne à tout faire chez un cou­ple de Blancs de Dakar qui l’emmène en France (La Noire de…) Des œuvres à la fois sobres et justes, économes de dia­logue et loin de la démon­stra­tion, frap­pées du sceau de la tragédie. Le « ciné­ma africain » était né, en même temps qu’une polémique emblé­ma­tique de cette nais­sance, qui opposa Sem­bène Ous­mane à Jean Rouch, en 1965 : le cinéaste reprochait à l’ethnologue (auteur d’une pro­lifique œuvre filmée sur l’Afrique, notam­ment Les Maîtres fous en 1954 et Moi, un Noir en 1958) de filmer les Africains « comme des insectes ».

Ces années 1960 et 70 cor­re­spon­dent au temps de la décoloni­sa­tion, à l’espoir qui va avec. S’inscrivant dans l’Histoire, les cinéastes devi­en­nent les « artistes du poli­tique », en même temps qu’ils revendiquent la fil­i­a­tion lit­téraire d’un Sen­g­hor, d’un Césaire, d’un Damas, chantres de la « négri­tude », de la fierté noire et de la re-con­quête des indépen­dances. Recon­quête qui s’accompagne d’une recon­quête du regard : il s’agit de pren­dre la caméra comme on empoigne sa lib­erté, comme on crie son nom, comme on martèle son droit à l’existence, à l’autodétermination de son peu­ple. C’est un ciné­ma mil­i­tant, qui emprunte par­fois au doc­u­men­taire (Le Man­dat, Sem­bène Ous­mane, 1968 ; Den Muso, Souley­mane Cis­sé, 1975…).

Dans le sil­lage de La Noire de…, on ne compte plus les réal­i­sa­tions s’emparant, avec plus ou moins de bon­heur, de la coloni­sa­tion ou de la post-coloni­sa­tion. L’Afrance (2001), du Séné­galais Alain Gomis, est sans doute le plus beau film con­tem­po­rain trai­tant de ces rap­ports. Un film d’une très belle fac­ture tech­nique, à la mise en scène toute con­cen­trée autour de son per­son­nage prin­ci­pal, El Hadj, Africain étu­di­ant à Paris, plongé dans les tour­ments de l’exil et de l’indifférence. En quar­ante ans, le ciné­ma africain a évolué, touchant à des formes nou­velles et abor­dant les thèmes les plus divers, mais est tou­jours resté mar­qué par le sceau du poli­tique.

Une mar­que de fab­rique qui se traduit aus­si par la volon­té d’offrir à la fois un lieu d’échange et de tra­vail pour les cinéastes (à tra­vers la Fepaci, la fédéra­tion panafricaine des cinéastes, créée en 1970), et une plate-forme plus large pour le pub­lic : le Burk­i­na Faso innove en 1969 avec la créa­tion du Fes­pa­co (Fes­ti­val panafricain de ciné­ma de Oua­gadougou), un « Cannes » africain, aujourd’hui de plus en plus fréquen­té.

Contes des mythes fondateurs

Si le temps des indépen­dances ouvre le temps de l’espoir, il engage par la suite les cinéastes africains sur la voie des désil­lu­sions qui s’ensuivirent (les héros de la décoloni­sa­tion étant sou­vent devenus les nou­veaux dic­ta­teurs des jeunes États africains). Les cinéastes, tout en restant mil­i­tants, explorent d’autres formes. Notam­ment, celle de la tra­di­tion de l’oralité, portée par le con­te. La lutte pour la quête de soi et l’affirmation de la place de l’Afrique dans le monde se pour­suit, mais un glisse­ment (qui va de pair avec les désen­chante­ments) s’opère dans le point de vue : le monde n’est plus le cen­tre de grav­ité frontal, même s’il reste la ligne de mire des cinéastes qui se focalisent sur des his­toires indi­vidu­elles.

L’œuvre d’un maître comme le Burk­in­abé Idris­sa Oué­drao­go, décryp­teur des rela­tions intergénéra­tionnelles et des préjugés (Yaa­ba, 1989), de l’injustice de cer­taines pra­tiques ances­trales, (Tilaï, 1990, prix du jury à Cannes) de l’amitié et de ses ressorts (Kini et Adams, 1997), est emblé­ma­tique de ce mou­ve­ment. Ces films sont à la fois des his­toires de per­son­nages et des inscrip­tions dans l’histoire d’un pays, voire d’un con­ti­nent. L’œuvre de Oué­drao­go (qui se con­sacre aujourd’hui à la pro­duc­tion et aux pos­si­bil­ités sus­citées par le numérique) se réap­pro­prie un espace essen­tiel dans le ciné­ma africain : le vil­lage. Ce vil­lage n’est pas uni­latérale­ment le lieu d’un retour aux orig­ines, mais bien sou­vent un pen­dant de la ville, dont les injus­tices (cor­rup­tion, mis­ère, mal­adie, iné­gal­ités…) font écho à celles, ances­trales, du vil­lage (inces­te, muti­la­tions, polyg­a­mie…).
La con­fronta­tion de ces deux lieux, l’opposition ville / cam­pagne, imprèg­nent la pel­licule des cinéastes (comme on le voit aujourd’hui chez de nom­breux réal­isa­teurs chi­nois, comme Jia Zhang-ke), non pas pour en rester au stade de l’opposition bru­tale mais bien pour filmer les sociétés africaines dans leurs dif­férents espaces-temps. La réap­pro­pri­a­tion de cette glob­al­ité s’opère sur le mode romanesque, en s’emparant de l’échelle du con­te et du mythe.

C’est ce mode romanesque, tout en restant dénon­ci­a­teur, qui per­met aux cinéastes d’ouvrir leurs œuvres à l’international. Cette propen­sion à « racon­ter des his­toires », tout en explo­rant les lumières, les couleurs, presque inédites au ciné­ma, de l’Afrique, porte cer­tains films sur les fonts bap­tismaux de « l’ailleurs ». En 1987, le fes­ti­val de Cannes décerne à Yee­len (La Lumière) du Malien Souley­mane Cis­sé, son prix du jury. Le par­cours ini­ti­a­tique d’un jeune homme pour récupér­er des pou­voirs mag­iques hérédi­taires, porté par toute une palette de mag­nifiques lumières. Le film totalis­era 340 000 entrées en France.

Si les cinéastes manient de plus en plus le romanesque entremêlé au poli­tique, l’humour n’est jamais loin. En témoigne notam­ment l’œuvre de Hen­ri Duparc (décédé en 2006), Ivoirien auteur d’une œuvre fine et drôle, fin obser­va­teur des rap­ports amoureux, tout en légèreté et en éclats de rire, quand bien même il traite de sujets aus­si com­plex­es que la polyg­a­mie, comme c’est le cas dans son savoureux Bal pous­sière (1988, 300~000 entrées en France). Le film décrit la con­fronta­tion entre Bin­ta, jeune fille de la ville, et Demi-Dieu (!), pro­prié­taire d’une immense banan­eraie et entouré de cinq épous­es. Bal pous­sière, mais aus­si Le Six­ième Doigt (1990) ou encore Rue princesse (1994), autant de comédies ironiques, qui trait­ent avec un humour iné­galé la com­plex­ité de réal­ités sociales sou­vent dif­fi­ciles, des rap­ports entre Noirs et Blancs aux tra­di­tions les plus con­testa­bles, comme le sac­ri­fice d’enfants.

Individualités et recherche d’un nouveau langage cinématographique

Œuvre à part dans les ciné­matogra­phies actuelles, celle d’Abderrahmane Sis­sako. On pour­ra s’en ren­dre compte en voy­ant ou revoy­ant son mag­nifique Bamako (2006). Mais aus­si, à tra­vers La Vie sur Terre (1997) ou Her­re­makono (En atten­dant le bon­heur, 2003), appréci­er son art con­sumé de l’ellipse, la décon­struc­tion de la nar­ra­tion, la lenteur, et une cer­taine con­tem­pla­tion, car­ac­téris­tiques rares dans le ciné­ma du con­ti­nent. Et peut-être aus­si, raisons pour lesquelles Sis­sako est tant appré­cié sous les lat­i­tudes occi­den­tales.

Le réal­isa­teur, partagé entre le Mali et la Mau­ri­tanie, explore la voie de l’individu face au monde et, par­tant, de la crise iden­ti­taire de nom­breux pays d’Afrique. L’apparition de son œuvre est l’aboutissement d’un proces­sus engagé dans les années 1980, par­faite­ment décrit par Olivi­er Bar­let (rédac­teur en chef d’Afri­cul­tures et auteur de plusieurs ouvrages sur le ciné­ma africain) : “Les films d’Afrique appor­taient dans les années 80 une fraîcheur sere­ine à un ciné­ma européen qui s’enlisait, doutant de son avenir à une époque vouée aux dogmes de la com­mu­ni­ca­tion. Cher­chant davan­tage dans ces films une séduc­tion qu’une véri­ta­ble com­préhen­sion, les années 80 ont plongé dans la pro­jec­tion exo­tique, une folk­lori­sa­tion qui va de pair avec l’exacerbation de la dif­férence. En défen­dant l’authenticité d’une cul­ture, elles ont con­forté l’inauthenticité de notre rap­port à l’Autre. Mais voilà que les cartes (postales) sont durable­ment brouil­lées : les désor­dres crois­sants de nos ban­lieues, nos pertes de repères et la mon­tée de l’extrême-droite répon­dent en un douloureux écho à la crise du con­ti­nent écartelé. L’attente a changé : les années 90 voient le déclin du suc­cès des films d’Afrique noire, dont nous ne savons pas davan­tage écouter ce qu’ils ont à dire. Et pour­tant, ils par­lent.” Ils par­lent. En con­tin­u­ant d’explorer la voie mil­i­tante sur laque­lle ils se sont engagés depuis leur nais­sance, en dénonçant, en replaçant l’individu au cen­tre du monde, en inter­ro­geant son iden­tité en évo­lu­tion. Un film comme Hyènes (1992) du Séné­galais Djib­ril Diop Mam­bé­ty, est une mag­nifique parabole sur la cupid­ité, une cer­taine per­ver­sion de l’Afrique par l’argent et la moder­nité. Tout comme Bye bye Africa (1999), du Tcha­di­en Mahamat Saleh Haroun, se place dans le sil­lage du dia­logue entre Afrique et Occi­dent, en met­tant en scène le réal­isa­teur lui-même revenant dans son vil­lage après des années d’exil.

Une explo­ration des iden­tités cul­turelles africaines se re-des­sine, en l’ouvrant de plus en plus sur l’extérieur. Dans le même temps, dans le sil­lage d’un Sis­sako, une généra­tion de cinéastes s’approprient de nou­velles formes, et pren­nent des risques dans leurs mis­es en scène, érigeant le mou­ve­ment comme un ques­tion­nement per­ma­nent.

Vitalité du début du troisième millénaire

Depuis le début des années 2000, plusieurs films d’Afrique noire ont réus­si à trou­ver leur place sur les écrans français. Et même si la plus grande reven­di­ca­tion des réal­isa­teurs est de ne pas être estampil­lés « cinéastes africains » mais « cinéastes » tout court, une par­en­té lie leurs dif­férentes pro­duc­tions.

Beau­coup s’emparent de la tra­di­tion pour la remet­tre en cause, comme Del­wende (2005, Burk­i­na Faso), de Saint Pierre Yaméo­go, qui traite de l’ostracisme des vieilles femmes taxées de sor­cel­lerie. D’autre encore s’engagent dans des voies plus his­toriques : Un héros (2005) de Zézé Gam­boa, met­tant un scène un sol­dat de la guerre civile ango­laise et son délaisse­ment par les autorités de son pays, ou encore Zulu Love Let­ter (2006), du Sud-Africain Ramadan Sule­man, poignante his­toire d’amour mère-fille sur fond d’instance Vérité et Réc­on­cil­i­a­tion. À tra­vers une vision lucide de l’homme et des muta­tions socié­tales, ces cinéastes inscrivent leur con­ti­nent dans la marche du monde, et, par­tant, ouvrent leurs films à une dimen­sion de plus en plus uni­verselle, dont le vieux ciné­ma occi­den­tal gag­n­erait par­fois à s’inspirer.
Ain­si, Mahamat Saleh Haroun livre-t-il en 2006, avec Daratt, une réflex­ion sur la vio­lence et le par­don, une âpre rela­tion entre deux hommes d’âges dif­férents mise en scène dans une épure, une ten­sion lente mais tou­jours latente, une pro­fonde scru­ta­tion des vis­ages et des corps.

L’intelligence d’Africamania est d’avoir su mêler dans sa pro­gram­ma­tion des clas­siques tout comme des avant pre­mières. Des petits tré­sors dont la Ciné­math­èque fait bien de se préoc­cu­per, tant une sor­tie en salle reste très sou­vent aléa­toire pour bien d’entre eux, à l’image d’Il va pleu­voir sur Conakry, pre­mier long métrage du Guinéen Che­ick Fan­ta­mady Cama­ra, dont on espère une dis­tri­b­u­tion en salle en févri­er. Un Roméo et Juli­ette à la sauce guinéenne, mais qui dépasse le mythe shake­spearien en entremêlant la polyg­a­mie, la foi, l’extrémisme, la cohab­i­ta­tion entre islam et ani­misme, entre « african­ité » et occi­den­tal­i­sa­tion, les com­pro­mis que la tra­di­tion tente de pass­er avec la moder­nité, sans tou­jours réus­sir.

À tra­vers leur diver­sité, force est de con­stater que les ciné­matogra­phies africaines sont bien vivantes, et qu’elles enrichissent les regards (des cinéastes d’autres con­ti­nent, du spec­ta­teur, du cri­tique). Et même si les maisons de pro­duc­tions, les cir­cuits de dis­tri­b­u­tion et les salles de pro­jec­tions sont rares sur le con­ti­nent noir, l’âme des pio­nniers respire tou­jours dans les films de ses enfants. L’outil numérique et sa machiner­ie moins lourde changent de plus en plus la donne, per­me­t­tant aux réal­isa­teurs, appren­tis ou con­fir­més, de tourn­er de plus en plus facile­ment. Et c’est bien l’essentiel : qu’ils tour­nent. S’il y avait un vœu à for­muler en ce début des années 2000, ce serait celui que les images en prove­nance du con­ti­nent africain retour­nent aux Africains, une fois passées par les rouages des pro­duc­tions européennes. Parce que ce con­ti­nent est por­teur de si belles his­toires, que le pub­lic français décou­vre avec bon­heur, mais qui restent avant tout le miroir des sociétés africaines. Un miroir qu’il est si dom­mage de voir privé de son reflet : les spec­ta­teurs africains.