Ces dernières années, le Fes­ti­val du film fan­tas­tique de Gérard­mer a servi de vit­rine au renou­veau du ciné­ma de genre nation­al. En récom­pen­sant suc­ces­sive­ment Grave de Julia Ducour­nau, puis Ghost­land de Pas­cal Laugi­er (Grand Prix en 2017 et 2018), Gérard­mer a fait la jonc­tion entre une nou­velle généra­tion d’au­teurs soucieux d’en découdre avec le « genre » (Coralie Fargeat, Dominique Rocher, Sébastien Marnier) et le « New French Extrem­ism » — expres­sion employée par le cri­tique améri­cain James Quandt pour désign­er un groupe de réal­isa­teurs qui s’est sin­gu­lar­isé, au seuil des années 1990–2000, par une approche vio­lente et rad­i­cale du genre, à un moment où celui-ci était loin d’avoir le vent en poupe. Fab­riqué par des cri­tiques et des uni­ver­si­taires améri­cains au fil de divers arti­cles plus ou moins poin­tus, ce con­cept très ouvert de « New French Extrem­ism » regroupe des films tels que Som­bre de Philippe Grandrieux, Trou­ble Every Day de Claire Denis, Dans ma peau de Mari­na de Van ou encore Mar­tyrs de Pas­cal Laugi­er. Un tel regroupe­ment, bien que con­stru­it sur la base de prob­lé­ma­tiques assez larges (les angoiss­es liées au corps, la peur de l’Autre), a le mérite de don­ner rétro­spec­tive­ment une com­préhen­sion pré­cise de l’é­clo­sion récente du « genre » dans le ciné­ma des années 2010. Si le « genre », en une ving­taine d’an­nées, s’est en effet déplacé des marges vers le main­stream du ciné­ma français, c’est d’abord grâce à l’ef­fort d’une pre­mière généra­tion de réal­isa­teurs, que Gérard­mer a en par­tie hon­orée cette année à tra­vers une rétro­spec­tive inti­t­ulée « Dans les griffes du ciné­ma français ». Sa pro­gram­ma­tion très hétéro­clite per­me­t­tait de redé­cou­vrir quelques films issus du « New French Extrem­ism » (comme Haute ten­sion d’Alexan­dre Aja ou À l’in­térieur du tan­dem Bustillo/Maury) et de les con­fron­ter à des ten­ta­tives plus récentes, témoignant de l’im­plan­ta­tion du « genre » dans l’é­conomie du ciné­ma français con­tem­po­rain (Per­son­al Shop­per d’O­livi­er Assayas, L’Heure de la sor­tie de Sébastien Marnier). En marge de cette rétro­spec­tive s’est tenue aus­si une table ronde réu­nis­sant Christophe Gans, Jean-François Rauger (tous deux mem­bres du jury longs-métrages), Oliv­er Assayas, Jan Kounen, Alexan­dre Aja, Agnès Mer­let et le jour­nal­iste Nico­las Mar­tin. La dis­cus­sion, riche, sou­vent con­tra­dic­toire, est par­tie du pos­tu­lat qu’il exis­tait moins un « ciné­ma de genre français » qu’un ciné­ma d’au­teurs occu­pant tem­po­raire­ment la case du genre : c’est par exem­ple Truf­faut faisant Fahren­heit 451, Mark­er réal­isant La Jetée, ou Assayas retra­vail­lant la forme du film de fan­tômes dans Per­son­al Shop­per.

Pour­tant, une par­tie du « New French Extrem­ism » s’est détournée de cette expéri­ence pro­pre­ment française (et un peu arti­sanale) du genre en migrant vers les États-Unis pour réalis­er des films référen­tiels, prenant sig­ni­fica­tive­ment la forme de remakes (La Colline a des yeux d’Alexan­dre Aja, Mani­ac de Franck Khal­foun) ou de reboots de clas­siques de l’hor­reur des années 1970 (Leather­face de Bustillo/Maury). Cette idée d’un genre français « améri­can­isé » s’est incar­née jusqu’à la par­o­die dans Revenge de Coralie Fargeat (sélec­tion­né à Gérard­mer en 2018) et a trou­vé un reflet moins écla­tant cette année dans The Room de Chris­t­ian Vol­ck­man – le seul film français de la sélec­tion. « Français », The Room ne l’est d’ailleurs qu’à moitié, puisqu’il s’ag­it d’une copro­duc­tion fran­co-bel­go-lux­em­bour­geoise en langue anglaise, visant claire­ment un pub­lic inter­na­tion­al et retra­vail­lant pour cela un thème goth­ique : celui de la mai­son comme foy­er de névros­es. Sur le papi­er, The Room était cer­taine­ment l’un des objets les plus ambitieux de la sélec­tion, assuré­ment l’un des plus joueurs aus­si puisque la mai­son goth­ique cache à ses rési­dents – un jeune cou­ple – une cham­bre sus­cep­ti­ble d’ex­aucer tous leurs vœux. Le cou­ple com­mence par les désirs basse­ment matériels avant que la femme n’ait l’idée de deman­der un bébé : l’en­fant grandit vite, s’at­tache à sa « mère » mais n’est qu’une illu­sion pro­duite par la cham­bre. C’est à ce stade du réc­it que le film ne parvient plus à se tenir à la hau­teur de son hypothèse fan­tas­tique : qui est cet enfant ? Un sou­venir de la mai­son ? Le caprice d’un cou­ple nar­cis­sique ? La trace, pour eux, d’un trau­ma ancien ? Au lieu de cul­tiv­er l’am­biva­lence, le film démon­tre un peu trop claire­ment que cet enfant est un mau­vais charme dont il faut se débar­rass­er. Il lui manque un rap­port intime à son sujet.

Année creuse

C’est pré­cisé­ment le prob­lème de cette sélec­tion 2020 : aucun film n’a don­né l’im­pres­sion d’être le fruit d’une expéri­ence per­son­nelle et par­ti­c­ulière, tous ont abusé au con­traire des effets de codage pro­pres au « genre », de son côté pure­ment pro­gram­ma­tique. On a même éprou­vé, à mesure que la com­péti­tion se dévoilait, une impres­sion de repli du « genre » sur lui-même, de ressasse­ment thé­ma­tique et esthé­tique. Rien d’é­ton­nant, dès lors, à ce que le thème de l’en­fer­me­ment ait infil­tré à peu près tous les films de la sélec­tion offi­cielle, cer­tains d’en­tre eux ayant emprun­té les canevas les plus con­venus : une veil­lée funèbre virant au cauchemar dans The Vig­il (un Blum­house médiocre et dis­pens­able), un vil­lage mau­dit du Japon dont la malé­dic­tion est réveil­lée par deux étu­di­ants jouant au Pro­jet Blair Witch dans The Howl­ing Vil­lage (Prix du Jury). L’im­pres­sion de red­ite et l’ab­sence dés­espérante, il faut bien l’avouer, d’in­ven­tion, a été éprou­vée devant presque tous les films. De ce point de vue, The Room a fonc­tion­né comme un miroir de l’ensem­ble de la sélec­tion ; son his­toire de cham­bre exauçant tous les désirs peut servir de métaphore au ciné­ma fan­tas­tique actuel. Un ciné­ma très con­fort­able, qui ne dérange plus per­son­ne et n’a provo­qué dans les salles du fes­ti­val aucun remous, ni aucun débat au sein de la cri­tique, qui se retrou­vait tous les soirs au Grand Hôtel (l’Over­look de Gérard­mer) pour un débrief­ing. Rien à ressen­tir, rien à dire. On en vient presque à regret­ter les légen­des urbaines qui ont entouré la décou­verte de Grave de Julia Ducour­nau, la rumeur de salles boulever­sées, de spec­ta­teurs pris de malaise. Tout ce bruit a servi de reflet au pou­voir du film et l’a sor­ti du cir­cuit étroit des fes­ti­vals pour l’amen­er vers le pub­lic (150 000 entrées au final). On doute que l’un des titres de la sélec­tion 2020 puisse réalis­er un aus­si joli coup et la faute revient d’abord aux films eux-mêmes, qui ne se soucient pas (ou telle­ment peu) de leur pub­lic, ressem­blent à des objets soli­taires, surtout tra­vail­lés par eux-mêmes et par leur place dans l’his­toire du ciné­ma fan­tas­tique.

Le creux de la sélec­tion s’est surtout fait ressen­tir au regard de cette his­toire et à tra­vers deux grands films redé­cou­verts sur place : Les Lèvres rouges d’Har­ry Kumel (qui ressor­ti­ra en mars) et L’Ex­or­ciste de Fried­kin décor­tiqué dans le bril­lant Leap of Faith d’Alexan­dre O Philippe. Ces deux films-là ont indi­recte­ment fait beau­coup de mal à l’ensem­ble de la sélec­tion. Le pre­mier est un grand film d’esthète, nour­ri par toute l’his­toire du sur­réal­isme belge (et par­ti­c­ulière­ment par la pein­ture de Paul Del­vaux) ; c’est l’ex­act con­traire d’un « film de vam­pires » (bien qu’il y soit ques­tion de vam­pirisme) : plutôt une rêver­ie éro­tique et qua­si fétichiste autour d’une actrice (Del­phine Seyrig) pleine­ment investie dans l’un de ses grands rôles, s’y aban­don­nant pleine­ment, dans un mélange de langueur et d’in­quié­tude, avec une générosité qui imprègne chaque plan. Au point qu’Har­ry Kumel ait dit : « Le film, c’est Del­phine ».

A24, encore

Ce n’est plus vrai­ment cet état d’e­sprit qui pré­domine aujour­d’hui dans le ciné­ma de genre : on aimerait beau­coup qu’un jeune cinéaste français ait l’idée de faire un film de vam­pires avec Fan­ny Ardant ou Cather­ine Deneuve, mais ce n’est sans doute pas à l’or­dre du jour. Aujour­d’hui – Gérard­mer n’a fait que con­firmer cet état de fait – c’est l’esthé­tique post-hor­ri­fique d’A24 Films, déjà analysée ici à pro­pos de The Light­house, qui est con­sacrée. Le Grand Prix attribué à Saint Maud, un pre­mier long-métrage anglais con­firme encore une fois son tri­om­phe : après la con­sécra­tion d’Ari Aster et de Roger Eggers, il se pour­rait bien que sa jeune réal­isatrice, Rose Glass, devi­enne une nou­velle fig­ure de proue d’A24, tant Saint Maud sem­ble péren­nis­er la sig­na­ture de la mai­son. Soit une hor­reur essen­tielle­ment psy­chologique, qui puise sa force de frappe dans des effets de con­struc­tion don­nant vague­ment l’il­lu­sion de l’in­tel­li­gence (comme dans Hérédité, le pre­mier plan de Saint Maud est aus­si le dernier). Mis­sion accom­plie : Saint Maud a con­nu une con­sécra­tion rare dans l’his­toire du fes­ti­val (trois prix, dont celui de la cri­tique), con­sécra­tion d’au­tant plus éton­nante qu’il s’ag­it d’une œuvre frag­ile, loin d’être inin­téres­sante, mais un peu bâtarde, sans véri­ta­ble per­son­nal­ité. Con­cé­dons que Rose Glass tente au moins à trac­er le por­trait d’un per­son­nage, Maud, que son actrice prin­ci­pale (Morfy­dd Clark) lui donne une cer­taine puis­sance d’in­car­na­tion (on pense par­fois à Sis­sy Spacek dans Car­rie). Mais la bar­que du per­son­nage est lour­de­ment chargée : sa triste vie d’in­fir­mière à domi­cile, son tra­vail quo­ti­di­en (accom­pa­g­n­er dans son ago­nie une patiente atteinte d’un can­cer en phase ter­mi­nale) sem­blent ne servir que de trem­plins à son grand saut spir­ituel. Le film se tient avec beau­coup de sérieux à cette per­spec­tive mys­tique qui l’ex­pose, pour finir, au ridicule (car Maud a, lit­térale­ment, des ailes qui poussent dans le dos). Sur un sujet aus­si beau – et ter­ri­fi­ant – que la foi, il eût fal­lu peut-être un peu plus de nuance, pourquoi pas de la dialec­tique : jamais Maud n’est con­fron­tée à une altérité autre que le corps d’une malade, sauf à tra­vers des flash-backs qui rap­pel­lent qu’a­vant sa con­ver­sion spir­ituelle, elle a été une pau­vre fille déclassée traî­nant sa détresse dans des bars sor­dides pour couch­er avec des garçons. Con­fort absolu du scé­nario : le por­trait social n’est là que pour servir le des­sein mys­tique du per­son­nage. Dans son désar­roi social et moral, Maud a con­nu l’en­fer de la lux­u­re, vite dépeint en quelques scènes de sexe nous faisant com­pren­dre que la chair est triste, hélas. Le film laisse vrai­ment per­plexe : sa réal­isatrice a‑t-elle à quelque chose dire ou veut-elle, plus sim­ple­ment, faire ses preuves ? Dans le pre­mier cas de fig­ure, il faut admet­tre que le pro­pos n’est pas dénué d’in­térêt, pour peu que l’on voie dans St Maud une descrip­tion con­tem­po­raine du sen­ti­ment de dérélic­tion. Dans le sec­ond, en revanche, le film ne serait comme d’autres pro­duits A24, qu’une carte de vis­ite des­tinée, avant tout, à mar­quer les esprits.

« Au moins, c’est un film »

Un cri­tique ren­con­tré lors du fes­ti­val a eu cet argu­ment pour défendre St Maud : « au moins, c’est un film ». Argu­ment impa­ra­ble cette année à Gérard­mer, où l’on a eu en effet moins l’im­pres­sion de voir des films que des pro­grammes. Pas­sons donc rapi­de­ment sur 1 Br The Apart­ment, film entière­ment pro­gram­ma­tique, ou encore sur Sea fever, thriller en haute mer intéres­sant sur le papi­er, mais inca­pable de dépass­er son cadre de remake « car­pen­te­rien » (le film met The Thing sur un bateau). Attar­dons-nous par con­tre sur Vivar­i­um de Lor­can Finnegan, peut-être le meilleur film de cette sélec­tion, objet d’au­tant plus étrange qu’il paraît un peu atone, ary­th­mique, presque dépourvu d’arc nar­ratif. Vivar­i­um se résume en fait à un pitch : un cou­ple (Jesse Eisen­berg et Imo­gen Poots) séduit par un pro­jet immo­bili­er se retrou­ve enfer­mé dans un parc (vide) de maisons pavil­lon­naires, qui ressem­ble étrange­ment à la ville de Sea­haven dans Tru­man Show (Peter Weir, 1998). La pre­mière qual­ité du film tient à son absence de rebondisse­ments : une fois que le cou­ple a accep­té de s’oc­cu­per d’un enfant qui est livré devant leur mai­son et représente leur seule chance d’échap­per à l’en­fer­me­ment, le scé­nario ne fait que dévelop­per le réc­it d’un épuise­ment pro­gres­sif, que l’on peut voir métaphorique­ment comme l’ac­cep­ta­tion des étapes de la vie de cou­ple, de l’in­stal­la­tion dans une mai­son à la nais­sance d’un pre­mier enfant. Ce n’est pas la moin­dre des qual­ités du film que de puis­er sa force satirique dans l’a­tonie et la répéti­tion : l’en­fant qui grandit trop vite, et dont il faut calmer les crises de nerfs avec des bols de céréales, est un per­son­nage vrai­ment détestable, comme on en voit trop peu dans le ciné­ma améri­cain. Au-delà de la satire, Vivar­i­um illus­tre aus­si, à tra­vers le con­flit parents/enfant et la pro­gres­sive prise de pou­voir du sec­ond sur les pre­miers, une vision pro­fondé­ment trag­ique de la vie : l’ex­plo­ration du sous-sol hor­ri­ble de la mai­son dans le dernier quart d’heure du film n’est pas sans rap­pel­er les souter­rains de Us de Jor­dan Peele, c’est un enfer caché sous la nor­mal­ité du home sweet home. Rien que pour ce dernier quart d’heure, Vivar­i­um aurait mérité un prix de pre­mier ordre, mais le film, sorte de parabole placée sous le signe du grotesque et de l’humour noir, tranche peut-être trop net­te­ment avec l’esthé­tique hor­ri­fique dom­i­nante.

« We are all alone »

Peut-être est-ce le secret d’un bon film de genre, son côté boîte à dou­ble fond : à un pre­mier niveau, il exé­cute un pro­gramme, éveille des sen­sa­tions (la gêne, le trou­ble, la peur), tan­dis qu’à un sec­ond niveau, il fonc­tionne comme un réc­it allé­gorique, une image grotesque et ter­ri­fi­ante de notre con­di­tion. Le long et pas­sion­nant com­men­taire de L’Ex­or­ciste dans Leap of Faith d’Alexan­dre O Philippe, ne mon­tre pas autre chose : au-delà du con­flit avec le Dia­ble, L’Ex­or­ciste décrit une expéri­ence de soli­tude spir­ituelle, du dés­espoir d’être vivant, ce que Fried­kin résume en une phrase laconique : « We are all alone ». Et Leap of Faith de don­ner à cette phrase toute son ampleur et sa puis­sance lorsque Fried­kin évoque l’im­por­tance qu’a pu avoir dans sa vie la vis­ite des jardin zen de Kyoto. « Rien que du sable et des cail­loux », dit-il. C’est la dernière image de Leap of Faith : la paix absolue, sécu­laire du jardin japon­ais dis­sone franche­ment au regard des séquences d’hor­reur de L’Ex­or­ciste, mais elle des­sine aus­si un hori­zon spir­ituel qui est, au fond, celui du film. Elle décrit une expéri­ence intérieure que Fried­kin a trans­posée dans les tour­ments de Damien Kar­ras. Leap of Faith rap­pelle ain­si que, tout autant qu’un autre genre et peut-être même davan­tage, le ciné­ma d’hor­reur se nour­rit d’une expéri­ence intime. C’est ce sen­ti­ment d’in­tim­ité avec une his­toire – le plus prop­ice, en somme, à l’é­clo­sion de la peur – qui a man­qué cette année à l’ensem­ble de la sélec­tion.