Le début de Bird Peo­ple pour­rait être celui de Gare du Nord de Claire Simon. Les plans larges exploitent la puis­sance éminem­ment ciné­matographique de la gare, son flot de pas­sagers et les couloirs, passerelles, escaliers qui les relient. Dans le RER A, une série de por­traits isole des voyageurs anonymes en nous faisant pénétr­er dans leurs pen­sées. Peu­plées de cal­culs et de raison­nements, ces réflex­ions intimes sont le pen­dant abstrait de ce qui nous ont mon­tré les plans précé­dents : pen­dant que nos con­tem­po­rains tra­versent les espaces urbains pour être trans­portés d’une gare à une autre, leur esprit est occupé par une cir­cu­la­tion tout aus­si dense de ram­i­fi­ca­tions de pen­sées.
Bien­v­enue dans la soli­tude mod­erne, donc, où Audrey, jeune fille gracile et soli­taire, a aban­don­né ses études pour son petit boulot de femme de cham­bre dans un hôtel de Rois­sy. RER, bus, marche, elle passe, cal­cule-t-elle, quar­ante heures par semaines dans les trans­ports. Elle croise par­fois le chemin de Gary New­man, cadre améri­cain qui passe quelques heures à Paris pour régler les détails d’un impor­tant con­trat avant de pren­dre l’avion pour Dubaï.
Le nom du per­son­nage mas­culin n’est bien enten­du pas anodin, lui qui s’apprête à boule­vers­er son exis­tence, pas plus que l’uniforme noir et blanc d’Audrey qui lui donne l’étonnant plumage d’une pie. Ces deux-là ne se con­nais­sent pas mais sem­blent pour­tant reliés par ce même para­doxe : leur mobil­ité per­pétuelle sem­ble les enfer­mer.

Comme dans Cat Peo­ple (La Féline) de Jacques Tourneur où les félins rôdent autour de l’héroïne qui se sent pos­sédée, la présence insis­tante et récur­rente de moineaux sur le chemin d’Audrey laisse entrevoir un lien de con­t­a­m­i­na­tion d’une espèce à l’autre. Pour­tant, l’animalité n’est pas ici syn­onyme de la bes­tial­ité du désir comme c’était le cas pour Simone Simon (ni bien enten­du allé­gorie de sauvagerie comme dans le film navrant de Damián Szifrón en com­péti­tion offi­cielle), mais d’un retour à l’état de nature.
Après avoir embrassé l’immensité du décor des infra­struc­tures créées par l’homme, la caméra épouse le regard et le mou­ve­ment d’un moineau. L’enjeu du déplace­ment n’est dès lors plus d’être trans­porté d’un point à un autre par un train ou un avion, mais sim­ple­ment de réap­privois­er le geste du mou­ve­ment, d’éprouver les tra­jec­toires, de prof­iter du déplace­ment pour observ­er le monde, et non pour entr­er en soi même. La caméra, libérée du plan fixe, décrit des arabesques sophis­tiquées per­mis­es par la grue. L’immensité du décor donne alors toute sa mesure, con­fron­tée à la petitesse du passereau qui sur­v­ole les pistes d’atterrissage ou s’engouffre dans les cor­ri­dors d’un ter­mi­nal.

Mais le plaisir du mou­ve­ment pour lui-même trou­ve égale­ment son épanouisse­ment dans la représen­ta­tion de ses stases. Alors qu’un aquarel­liste japon­ais offre à l’oiseau de quoi se nour­rir, le moineau, en remer­ciement, vient pren­dre la pose face au dessi­na­teur.
Comme le fai­saient le phys­i­ol­o­giste Éti­enne-Jules Marey ou le pho­tographe Ead­weard Muy­bridge qui util­i­saient des pro­to­types de caméra en vue d’étudier le mou­ve­ment ani­mal, Pas­cale Fer­ran décom­pose le mou­ve­ment de l’oiseau et fige l’image pour faire voisin­er un réc­it sur la moder­nité des moyens de com­mu­ni­ca­tion avec le rap­pel de l’étymologie du terme ciné­matographe : écrire le mou­ve­ment.