Yann Le Quellec

Entre­tien avec le réal­isa­teur de Je sens le beat qui monte en moi, un film qui doit finale­ment beau­coup à la flûte de Pan, mais pas seule­ment.

Il s’agit donc d’une pre­mière réal­i­sa­tion, et avant ça vous avez sor­ti une bande dess­inée.

D’une part, je m’occupe d’un fond qui s’appelle Ciné­mage, qui est parte­naire d’une cen­taine de longs-métrages par an. Puis, par ailleurs, j’ai en effet sor­ti en sep­tem­bre dernier une BD aux édi­tions Del­court : Love Is in the Air Gui­tare, qui porte, comme son titre l’indique, sur l’univers de l’air gui­tar. Un monde que je con­nais assez bien pour me ren­dre tous les ans aux cham­pi­onnats du monde en Fin­lande. J’y ai croisé pas mal de per­son­nal­ités intri­g­antes don­nant un matéri­au con­séquent, l’ouvrage dis­pose d’ailleurs d’une dimen­sion doc­u­men­taire. Au départ, il s’agit d’un scé­nario, en pen­sant plutôt au ciné­ma, mais c’est devenu une BD un peu par un con­cours de cir­con­stance, mais ça a été une belle col­lab­o­ra­tion avec le dessi­na­teur Romain Ronzeau.

À pro­pos de BD, je sais main­tenant que l’idée de Je sens le beat qui monte en moi ne découle aucune­ment de La Flûte à six Schtroumpfs de Peyo… Par con­séquent, d’où est né le pro­jet, com­ment est venue cette his­toire de corps pos­sédé par la musique ?

Vous avez vrai­ment piqué ma curiosité en tout cas avec cette his­toire de flûte à six Schtroumpfs, je vais aller voir dès que pos­si­ble. Con­cer­nant la nais­sance du pro­jet, c’est la ren­con­tre de deux envies. D’une part en allant voir un spec­ta­cle au Théâtre de la Ville, Out of Con­text du choré­graphe Alain Pla­tel, un hom­mage à Pina Bausch. Il y avait une dizaine de danseurs sur scène, tous for­mi­da­bles, mais j’ai été sub­jugué par l’une des danseuses qui fai­sait se ren­con­tr­er la grâce, la drô­lerie et la mélan­col­ie, un peu comme du Tati chez Min­nel­li ; puis, bizarrement, j’avais aus­si l’impression que c’était moi sur scène… Il s’agissait de Ros­al­ba Tor­res Guer­rero. Bref, j’ai eu immé­di­ate­ment envie de la voir sur un écran, j’ai donc pris con­tact pour savoir, sans idée très pré­cise, si elle était ten­tée par le fait d’expérimenter quelque chose au ciné­ma.

D’autre part, il y a quelque chose de plus prosaïque. J’habite à Paris et passe chaque jour à la sta­tion de métro République ; il se trou­ve que j’aime beau­coup la musique mais déteste la flûte de Pan, et, surtout, n’en pou­vais plus d’entendre El con­dor pasa matin, midi et soir. Puis, j’observais les gens se dandin­er en pas­sant, et me suis dit qu’il y avait là quelque chose. D’où cette idée d’un syn­drome qui con­sis­terait à ce qu’une per­son­ne soit prise de pul­sions ges­tic­u­la­toires quand une mélodie appa­raît. Mais je ne voulais pas que le film tienne en un con­cept ou un pitch. J’ai pen­sé à faire se ren­con­tr­er cette sin­gu­lar­ité avec une autre, et sans doute la pire la con­cer­nant : un mélo­mane. J’ai tout de suite songé à Serge Bozon, dont j’aime beau­coup la fan­taisie, et qui est très éru­dit en matière de musique, en par­ti­c­uli­er à pro­pos de la North­ern Soul – un courant très spé­ci­fique auquel est emprun­té l’essentiel de la bande musi­cale de Je sens le beat qui monte en moi. Le pro­jet et le scé­nario découlent donc de la ren­con­tre entre ces élé­ments épars.

Le film établit une belle cir­cu­la­tion entre les corps, les bruits et les sons, com­ment avez-vous tra­vail­lé pour lier ces trois don­nées ?

Tout d’abord, j’ai une réelle pas­sion pour le ciné­ma bur­lesque, et ce qui m’y touche par­ti­c­ulière­ment est la con­fronta­tion des corps avec la réal­ité matérielle des choses : on chute, on se prend des portes, etc. Il me sem­blait très intéres­sant de repar­tir de là et que la con­fronta­tion se fasse avec des élé­ments matériels et con­crets, mais aus­si les sons et les bruits. Le syn­drome de Ros­al­ba per­me­t­tait d’approcher ça ; à la fois les objets ou obsta­cles qu’il y a dans le plan, mais aus­si l’espace sonore auquel elle se heurte. Je trou­vais amu­sant d’avoir ces deux niveaux comme lec­ture de la réal­ité. Quand on com­mence à étudi­er le quo­ti­di­en, on se rend compte de plein de choses, et ça change notre rap­port à la réal­ité : une musique dans une pizze­ria, de la flûte de Pan dans le métro ; il y a un aspect presque cauchemardesque… Il s’agissait d’interroger cette dimen­sion sur un mode bur­lesque.

On peut voir le film comme une sorte de par­cours ciné­matographique et cinéphile, on peut par­ler d’une relec­ture qui irait de Tati à Moul­let en pas­sant par Demy.

Les cinéastes que vous citez sont évidem­ment des références qui entrent dans le film, mais il est évidem­ment très pré­somptueux de se com­par­er avec elles… J’ai une affec­tion par­ti­c­ulière pour les per­son­nages de Keaton, où der­rière la dimen­sion impas­si­ble, énor­mé­ment de choses passent, une expres­siv­ité mélan­col­ie mag­nifique. Puis, pour la comédie musi­cale, il y a vrai­ment Min­nel­li en pre­mier lieu. Ceci dit, je ne voulais pas qu’il y ait le temps de la danse et le temps de la vie, comme c’est clas­sique­ment le cas. Mon des­sein était d’entrelacer les élé­ments, d’organiser une ren­con­tre. Et ce syn­drome per­met d’y par­venir à mon sens, la musique est par­fois en har­monie, d’autre fois en con­flit. Les espaces de la vie et de la danse sont partagés et com­mu­niquent sans rup­tures très nettes ; dis­ons que la danse est tou­jours là, mais ramenée à des choses très con­crètes et prag­ma­tiques. Ceci per­me­t­tait de jouer avec les codes sans trop les subir.

Le film rassem­ble aus­si deux corps et deux comé­di­ens très dis­sem­blables. Com­ment gère-t-on ces corps qui ne savent pas faire la même chose ?

Oui, ça m’intéressait de faire cohab­iter ces sin­gu­lar­ités et on a beau­coup essayé dans le domaine du jeu d’acteur. D’une part, Ros­al­ba Tor­res Guer­rero, une danseuse qui n’a pas de pra­tique ciné­matographique ; d’autre part, Serge Bozon, qui a une grande famil­iar­ité avec le ciné­ma comme réal­isa­teur, comé­di­en et cri­tique, mais peu inscrit dans le monde de la danse. J’ai com­mencé à répéter en amont avec Ros­al­ba, notam­ment parce que je ne voulais pas que le moin­dre mou­ve­ment soit choré­graphié. On a donc tra­vail­lé dans un pre­mier temps en impro­vi­sa­tion, par­ti­c­ulière­ment sur les moments de pas­sages, afin, juste­ment, que l’on ne passe pas de la pose figée à la danse. Cette phase a été très riche, d’abord parce qu’elle est une très grande danseuse ; mais au-delà, j’avais l’impression d’avoir un super-héros sous la main, capa­ble d’une immense gamme de propo­si­tions. Avec Serge, il s’agissait juste­ment de l’amener vers la danse. Il est apparu qu’il fal­lait aus­si jouer sur les faib­less­es de cha­cun, que l’un fasse récipro­que­ment un pas vers l’autre, ce qui est aus­si l’histoire du film qui narre ce rap­proche­ment – d’autant qu’on a pra­tique­ment tourné dans l’ordre chronologique.

Com­ment avez-vous pen­sé à cette « cohab­i­ta­tion » en matière de mise en scène ?

De mon point de vue, la mise en scène devait accom­pa­g­n­er la tra­jec­toire du cou­ple. Le per­son­nage de Ros­al­ba est figé dans un monde de con­traintes – elle ne peut pas fréquenter cer­taines rues, elle doit dormir dans une cham­bre insonorisée avec des boîtes d’œufs, etc. Ceci indui­sait un rap­port au fil­mage et au cadrage en rela­tion avec cette sorte d’emprisonnement. C’est aus­si un peu le cas du per­son­nage d’Alain, un dandy excen­trique enfer­mé dans sa pas­sion pour la North­ern Soul que per­son­ne ne com­prend. Qui est en même temps chauf­feur de bus touris­tique, d’un com­bi WV 1965 qui est aus­si un espace clos. Pro­gres­sive­ment, quand l’élan de l’un vers l’autre devient pos­si­ble, les cadres se relâchent. On passe à quelque chose de plus char­nel, à une caméra portée qui les accom­pa­gne vers une lib­erté qui n’était pas là ini­tiale­ment.

Il sem­blerait que le court trou­ve plus aisé­ment ces temps-ci le chemin de la dis­tri­b­u­tion en salle. Com­ment cela est-il advenu pour Je sens le beat qui monte en moi ? Que pensez-vous plus glob­ale­ment de cette ten­dance ?

C’est arrivé de façon très sim­ple. Lors de la pre­mière pro­jec­tion début mai, il se trou­ve que Bertrand Roger, le directeur de l’exploitation de MK2, était présent et a beau­coup aimé le film. Et il a pro­posé de le sor­tir en salle, bien qu’il ne dure que 32 min­utes, pile entre court et moyen-métrage. Évidem­ment, on prof­ite des expéri­ences réussies avec les films de Guil­laume Brac et Sophie Letourneur, qui ont mon­tré un intérêt du pub­lic pour des for­mats assez inhab­ituels dans les salles, et pour des tonal­ités que l’on ne retrou­ve pas for­cé­ment dans le lot des sor­ties.

Est-ce une sou­p­lesse qui est selon vous liée à la numéri­sa­tion des salles ?

Il est cer­tain que d’un point de vue économique, ici celui du court-métrage, il est beau­coup moins onéreux de créer un DCP que s’il avait fal­lu fournir des copies. Pour les ciné­mas, il y a une indé­ni­able flex­i­bil­ité. Il est donc cer­tain que ça aide à la dif­fu­sion, et aus­si à la cir­cu­la­tion puisque le film va être mon­tré aus­si en province. Puis le for­mat court n’obéit pas à la chronolo­gie médi­a­tique tra­di­tion­nelle, ce qui per­met au film d’avoir une vie en fes­ti­val – à Pan­tin en ce moment, à Locarno cet été – et cette sor­tie.