À l’oc­ca­sion de la sor­tie de son sec­ond film, J’en­rage de son absence, nous avons ren­con­tré San­drine Bon­naire accom­pa­g­née d’Alexan­dra Lamy, deux femmes à l’é­trange ressem­blance, fières de présen­ter un film aux­quelles elles tien­nent.

Lors de la présen­ta­tion du film à Cannes, vous avez déclaré que votre film n’au­rait pas pu voir le jour en dehors du mod­èle économique de la copro­duc­tion.

San­drine Bon­naire : On aurait pu le pro­duire avec seule­ment les apports français, mais ça aurait très com­pliqué. Quand on tourne avec un enfant, c’est qua­tre heures par jour. Le rôle qu’il a étant très con­séquent, ça voulait dire neuf semaines de tour­nage, et ce n’é­tait vrai­ment pas de trop. En France, on aurait pu le faire avec deux mil­lions et demi ; il a coûté trois et demi. Alors, oui, on aurait pu le faire, mais sans autant de temps pour tra­vailler.

Com­ment voyez-vous l’évo­lu­tion en France des con­traintes économiques ? Quelle image vos expéri­ences respec­tives vous per­me­t­tent de vous faire des con­di­tions de pro­duc­tion en France ?

Alexan­dra Lamy : Aujour­d’hui, il va fal­loir faire atten­tion à ce que le ciné­ma français ne parte pas à l’é­tranger. Les dou­blages se font au Lux­em­bourg ! En France, les choses devi­en­nent déli­cates dès que l’on ne fait plus de comédies.

SB : De tels films peu­vent donc se mon­ter avec seule­ment les apports français, mais très dif­fi­cile­ment. Il y a quand même aujour­d’hui un film sur deux qui se fait avec le Lux­em­bourg, ce qui est anor­mal. On va finir par faire tous les mêmes films ! Même si, grâce au CNC, la France n’est sûre­ment pas le pire pays et les chaînes de TV, il ne faut pas ren­tr­er dans ce genre de for­matage.

Depuis qua­tre ans, à tra­vers les deux films que vous comptez actuelle­ment à votre act­if, on assiste claire­ment à la mise en place d’un style. Pré­ci­sion des coupes, sobriété des cadrages et, surtout, retrait de soi : votre répu­ta­tion d’ac­trice les précé­dant, ce min­i­mal­isme n’est-il pas aus­si pour vous une manière de ne pas faire de l’om­bre à vos sujets ? N’y-a-t-il pas, au principe de votre tra­vail, comme une éthique de la dis­cré­tion ?

SB : Sûre­ment. Même en tant qu’ac­trice, c’est la même chose : on doit être au ser­vice de l’his­toire. Et de la même manière qu’un acteur n’a pas à pren­dre le pas sur l’his­toire, sur le per­son­nage, une caméra n’a pas à se met­tre plus en avant que le réc­it. À par­tir du moment qu’il y a écri­t­ure, il y a une logique qui s’in­stalle, bien pré­cise. C’é­tait le cas sur J’en­rage : tout le découpage tech­nique a été fait en fonc­tion de cette écri­t­ure.

Par exten­sion, com­ment avez-vous tra­vail­lé avec Philippe Guil­bert, votre chef-opéra­teur ?

SB: Nous avons tra­vail­lé à par­tir du scé­nario et des décors : beau­coup de repérages, beau­coup de pho­tos. Pour moi, une caméra se déplace en fonc­tion d’un per­son­nage. Par exem­ple, dans J’en­rage, la caméra avait trois manières de bouger : sur Jacques, parce qu’il est arrêté sur son deuil, la caméra est sta­ble ; elle, comme beau­coup de choses, avec l’in­tru­sion de Jacques, se met­tent à bouger, je l’ai mise en mou­ve­ment. Je voulais qu’elle marche sou­vent, qu’on la voie se déplac­er, comme dans la scène de l’en­tre­pôt par exem­ple. C’est une femme qui, même si elle ne va pas mieux que lui, va de l’a­vant, essaye de recon­stru­ire, fait son petit bon­homme de chemin comme elle le peut. Dans les scènes de café, la caméra bouge un tout petit peu, c’est presque imper­cep­ti­ble. Nous sommes à cet instant dans son regard à lui : il la voit tanguer, dans le déni, à cacher le secret. Lui, il voit cela, qu’elle est à l’o­rig­ine d’un secret aujour­d’hui trans­for­mé en déni. Sur l’en­fant, j’ai util­isé beau­coup de panoramiques, pour moi, dans ce film, sym­bole du jeu et de ses mou­ve­ments.

San­drine Bon­naire, com­ment avez-vous con­stru­it l’équili­bre entre les cadrages et le jeu des acteurs ?

SB: J’ai instal­lé les acteurs dans un cadre. Je leur donne les lim­ites et les valeurs des plans et, à l’in­térieur, les acteurs trou­vaient leurs émo­tions. Nous avons beau­coup tra­vail­lé sur les corps : j’aime les sculpter, par­fois mou­ve­ment après mou­ve­ment. Dans la cave par exem­ple, j’ai demandé à William Hurt de plac­er la tête de telle ou telle manière ou que, lorsqu’il sor­tait du recoin, qu’il prenne une atti­tude par­ti­c­ulière. Augustin Legrand, lorsqu’il frappe le poing sur la table et qu’elle se lève, je voulais qu’il se tienne dans une posi­tion très pré­cise. C’est ce qui peut don­ner un côté pêchu à cer­taines scènes, surtout quand les cadres sont ser­rés : c’est notam­ment dans des effets de regard que cela peut se jouer.

AL : Tu me demandais d’avoir des gestes plus lents, de me raidir par moments, d’avoir des gestes anodins, his­toire de m’an­cr­er dans ce per­son­nage que tu voulais ter­rien. Ce qu’il fal­lait éviter, c’é­tait de sur-jouer la blessure de l’en­fant mort qui ne passe pas. La dig­nité devait pré­val­oir.

SB: Oui, comme Mado le fait quand il regarde sa nuque. Alexan­dra a eu l’idée d’avoir plusieurs fois ce geste dans le film, ce qui m’a plu.

Alexan­dra Lamy, c’é­tait une forme de direc­tion d’ac­teur que vous con­naissiez, ou est-ce que quelque chose de rad­i­cale­ment nou­veau s’est instal­lé avec San­drine Bon­naire ?

AL : En fait, c’est assez ter­ri­ble, mais il y a aujour­d’hui bien peu de réal­isa­teurs qui diri­gent leurs comé­di­ens, qui savent leur expli­quer ce qu’ils veu­lent. Les réal­isa­teurs sont majori­taire­ment tech­niques : dans ce qu’il font, tout est là, mais rien n’est touchant. Tout sim­ple­ment parce qu’ils ne sont pas avec leurs per­son­nages. Un bon réal­isa­teur, c’est quelqu’un qui sait regarder, qui sait observ­er. Si un comé­di­en est mau­vais, c’est que le réal­isa­teur est absent. C’est aus­si parce que San­drine est comé­di­enne qu’elle sait tout cela. Elle vient tou­jours à l’or­eille, elle vient vous par­ler, elle vous guide tran­quille­ment, elle est très douce et vous amène. Avec elle, on est tou­jours en sit­u­a­tion. Un réal­isa­teur qui par­le fort nous sort du film : on rede­vient soi-même, on écoute. Avec San­drine, on est tou­jours, sur un plateau, avec le per­son­nage. À cer­tains instants, je fer­mais les yeux, je l’é­coutais, mais c’é­tait mon per­son­nage qui tendait l’or­eille. À part ça, je la déteste (rires).

SB : Je l’ai amenée dans mon point de vue. Si j’avais dû jouer ce rôle, je l’au­rais fait comme elle l’a fait : peu de gross­es expo­si­tions, un jeu min­i­mal­iste. J’ai beau­coup joué ça au ciné­ma et c’est ce que j’aime chez les acteurs en général. C’est comme ça, min­i­mal­iste, qu’on me con­naît dans le tra­vail et c’est ain­si que je la décou­vre dans ce film, parce qu’elle fai­sait essen­tielle­ment des comédies. Alors, for­cé­ment, j’ai des points com­muns avec elle, et pas seule­ment une ressem­blance physique. Dès notre pre­mier déje­uner, nous nous sommes ren­dus compte que nous avions énor­mé­ment de points com­muns, notam­ment sur cette ques­tion de la vital­ité, de la manière d’abor­der le méti­er. C’est une comé­di­enne qui peut très vite, comme moi, ren­tr­er dans le rôle : jusqu’au clap, elle peut être dans autre chose et, au bon moment, être com­plète­ment présente.

Vous vous ressem­blez sur un autre point. Tout à l’heure, Alexan­dra Lamy citait Gabin, « pour faire un bon film, il faut trois choses : une bonne his­toire, une bonne his­toire et une bonne his­toire. » San­drine Bon­naire, quant à vous, vous évo­quez sou­vent la fidél­ité de votre caméra à la nar­ra­tion. Quand on regarde vos deux films, on se rend compte qu’ils entre­ti­en­nent un rap­port très par­ti­c­uli­er à celle-ci, au temps et, plus pré­cisé­ment, au temps en ce qu’il est irrémé­di­a­ble­ment passé. Dans les deux cas, un drame a eu lieu (cinq ans d’in­terne­ment dans le pre­mier ; un deuil dans le sec­ond) et c’est seule­ment longtemps après (plusieurs années) que les films com­men­cent. Il y a là, me sem­ble-t-il, un des principes de votre style nar­ratif : pour que l’his­toire com­mence, il faut que quelque chose aus­si ter­ri­ble que réel se soit déjà passé.

SB : Oui, c’est très vrai, et je pense que mon prochain film reposera sur le même principe. Cette ques­tion du rap­port au temps, c’est aus­si une manière pour moi de traiter ciné­matographique­ment ce qui, dans la vie, m’in­téresse au fond le plus : com­ment fait-on face à ce que j’ap­pelle le des­tin ? Peut-être parce que mon des­tin a bas­culé très rapi­de­ment. Si on regarde chaque com­porte­ment, on se rend compte qu’il est déter­miné par des expéri­ences fon­da­tri­ces. Dans J’en­rage, les deux per­son­nages ont ain­si vécu le même drame. Partageant le même des­tin, ils se com­por­tent pour­tant dif­férem­ment. Il est vrai que je pars sou­vent sur des his­toires passées, comme si le ciné­ma ne pou­vait com­mencer qu’après, parce que tout doit d’abord se décan­ter avant de pou­voir vrai­ment faire face.

San­drine Bon­naire, il y a quelque chose qui me paraît cen­tral dans votre manière de faire des films, et qui étroite­ment lié au méti­er de comé­di­en, c’est la place accordée à l’é­mo­tion. Or, dans J’en­rage de son absence, il me sem­ble qu’elle relève de deux mécaniques : du con­traste qui réside entre l’in­ten­sité des drames vécus par les per­son­nages et l’austérité de l’im­age ; mais aus­si, de l’u­til­i­sa­tion que vous faites de la musique, comme dans cette dernière scène mag­nifique où elle finit par recou­vrir la vio­lence des indi­vidus. La musique était-elle présente des l’écri­t­ure du pro­jet ?

SB : Mer­ci de pos­er cette ques­tion. La musique de fin, Gorec­ki, qui revient par ailleurs dans beau­coup de moments du film, une musique très douce, très lente, qui passe par le chahut pour retomber, est vrai­ment ce qui a inspiré le film, même si j’avais mon film en tête, c’est-à-dire l’idée du film. Par exem­ple, la scène de la bagarre a été com­plète­ment écrite en fonc­tion de la musique. Et même le jeu, les gestes des acteurs sont faits en fonc­tion de cette musique que je leur ai fait écouter. Pas sur le plateau, parce que je voulais le son direct, mais je leur ai fait écouter.

AL: Tu m’as très rapi­de­ment par­lé de cette musique. Dès que l’on s’est fait vu avec William Hurt, tu nous l’a fait écouter je crois.

SB: Gorec­ki, c’est d’abord une musique religieuse, et je trou­vais que mise en rap­port à cette perte d’en­fant, même sans être croy­ante, elle injec­tait une forme adéquate de spir­i­tu­al­isme. Ensuite, on a mis Arvo Pärt au mon­tage image et je me suis ren­du compte qu’ils étaient de la même péri­ode, qu’ils étaient tou­jours com­parés, deux hommes des pays de l’Est, l’un estonien, l’autre polon­ais. Cette musique, elle est aus­si au ser­vice de la cave et de la nar­ra­tion : ces deux musiques ont des silences, sur lesquels ces deux com­pos­i­teurs tra­vail­lent beau­coup. Cela con­cor­dait par­faite­ment avec la nar­ra­tion du film.

Aller chercher Arvo Pärt, et plus pré­cisé­ment le morceau déjà util­isé par Godard dans Je vous salue Sara­je­vo, n’est-ce pas une manière de con­tin­uer à vous révolter, de tenir le cri que vous poussiez dans Un cœur sim­ple comme, de façon plus poli­tique, dans Elle s’ap­pelle Sabine ?

SB: J’ai tou­jours autant envie de crier, non de colère, mais d’ex­pres­sion. J’ai tou­jours la néces­sité de dire des choses et je trou­ve qu’il y a des choses néces­saires à dire, et sans pré­ten­tion. Face au cha­grin, on peut avoir le droit de dire « moi, je suis cha­griné ». On doit avoir le droit de crier, de pleur­er. C’est là où on rejoint le film sur Sabine : Sabine aus­si a le droit de s’ex­primer comme cha­cun a le droit d’ex­is­ter avec ses émo­tions et de les dire. Ce film, en tout cas à moi, était néces­saire ; et ce qu’il y a de néces­saire à dire, c’est que le deuil, la perte, n’est pas quelque chose qui se fait. Per­son­ne ne peut oubli­er quelqu’un de per­du. Par con­tre, on peut vivre avec sa douleur : on prend de la dis­tance, on tente de la soign­er, on peut « gér­er ». Mais la perte de quelqu’un, c’est présent, pour tou­jours.