De pas­sage au FID où il présen­tait Meur­trière, deux­ième volet après White Epilep­sy d’une trilo­gie con­sacrée au corps, le plus sen­soriel des cinéastes français nous a accordé un entre­tien. Sim­ple et généreux, Philippe Grandrieux nous entraîne dans les pro­fondeurs d’une œuvre à con­tre-courant, jusqu’à sa source pro­fonde. L’occasion de remet­tre Meur­trière à sa vraie place : moins à la fin, qu’à la racine de son ciné­ma. L’occasion aus­si d’une pre­mière ren­con­tre pour Critikat, quelques mois seule­ment avant la sor­tie de son prochain long métrage, six ans après Un lac. Affaire à suiv­re, donc.

Meur­trière donne l’impression d’une invo­lu­tion de votre tra­vail. Vos précé­dents longs métrages s’employaient à met­tre le regard au cœur de la sen­sa­tion, comme du point de vue d’un enfant qui n’imprimerait pas encore les formes du monde, or vous nous ramenez ici avant la con­sti­tu­tion du corps ; avant que le corps ne puisse exis­ter au-delà de lui-même.

Je m’emploie avec cette trilo­gie à m’approcher d’une espèce de corps prob­lé­ma­tique. Un corps qui n’appartiendrait à aucune découpe sociale ou his­torique. C’est bien sûr une utopie, on peut dif­fi­cile­ment pro­duire un tel corps, mais j’essaie de m’en approcher. C’est juste comme vous dîtes la chose, c’est comme un brouil­lard qui n’aurait pas encore pris de forme. On n’est pas véri­ta­ble­ment à l’intérieur d’un corps, on n’est pas avec une caméra endo­scopique qui irait filmer les organes. C’est un corps qui a encore une peau, mais elle peut être gon­flée par un événe­ment qui serait comme un bruit de fond. Une chose très anci­enne qui dat­erait de la divi­sion cel­lu­laire. Le tra­vail que j’essaye de faire avec cette trilo­gie con­siste chaque fois à rad­i­calis­er le point de vue, le con­duire à la plus grande inten­sité pos­si­ble. Approcher ce corps à l’instant où il est totale­ment tra­ver­sé par une matière chao­tique. À ce stade il n’y a pas de lan­gage ni de parole, il n’y a que la pure sen­sa­tion. C’est cette puis­sance du corps à un état presque pré-cor­porel que je recherche.

S’il est dif­férent de vos longs métrages, vous restez fidèle avec Meur­trière à une dra­maturgie de la décharge. De même que dans cha­cun de vos films, où les per­son­nages sont tra­ver­sés de décharges (pul­sion­nelles, nerveuses ou épilep­tiques), ici c’est aus­si par une décharge que le corps se con­stitue.

C’est peut-être lié à une struc­ture très pro­fonde. J’avais eu l’occasion de ren­con­tr­er Renée Thom, le math­é­mati­cien auteur de la théorie des cat­a­stro­phes, lequel me dis­ait que tout pou­vait être pris sous la forme du cha­peau de Napoléon. C’est le principe d‘entropie : on com­mence à un état d’excitation qui est nul, puis l’excitation s’accélère jusqu’au parox­ysme, et enfin vient la chute, le moment cat­a­strophique. Si l’on dis­crim­ine ce moment-là, on en arrive à des points de plus en plus fins, qui ne per­me­t­tent pas de dire exacte­ment à quel moment le pas­sage a lieu. Plus on découpe dans le temps, plus on arrive à un brouil­lard infi­ni. Je trou­ve cela très beau. Or il y dans mes films un moment où la chose se tend, et l’intensité nerveuse con­duit à une sorte de décharge. Le terme est juste, je trou­ve qu’il con­vient bien à ce moment de déploiement que je recherche. Dans Meur­trière, cela a même à voir avec la jouis­sance. Au fond, avec cette trilo­gie-là, j’essaye de m’approcher d’un corps qui n’est pas encore organ­isé, mais qui est en même temps très chargé sex­uelle­ment. Il y a une nudité presque obses­sive, mais le corps n’est pas éro­tisé. On se situe avant la pos­si­bil­ité même de l’érotiser, parce le lan­gage est néces­saire pour éro­tis­er le corps. Il faut pou­voir le découper sociale­ment, l’organiser, dans des régimes de per­ver­sion, etc. Là, non, il est comme livré à sa pro­pre dévas­ta­tion.

Votre ciné­ma incli­nait-il vers cette forme rad­i­cale et non nar­ra­tive ?

Peut-être, je ne peux pas trop vous répon­dre. Au fond, c’est comme s’il y avait d’un côté un désir de fic­tion, avec la matière nar­ra­tive, les per­son­nages, et toutes ces choses aux­quelles je crois très peu, et de l’autre une pos­si­bil­ité stricte­ment plas­tique d’accéder à la sen­sa­tion. C’est peut-être dans l’entre-deux que j’ai envie de pouss­er les pos­si­bil­ités à leur max­i­mum. Pouss­er la pos­si­bil­ité de la fic­tion où cela me sem­ble être le plus intéres­sant pour moi, et pouss­er la pos­si­bil­ité plas­tique des images et du son. Il y a ces deux ten­sions, comme deux bornes où passe le courant. Entre les deux, il y a la pos­si­bil­ité de fab­ri­quer des objets qui me touchent.

Avez-vous ressen­ti le besoin de remet­tre ces deux pôles en ten­sion, avec votre nou­veau long métrage ?

Oui. Peut-être plus encore qu’avant, je fais dans mon prochain long métrage plus de place à la nar­ra­tion que dans mes films précé­dents. Il y aura par exem­ple pas mal de dia­logues. Enfin un peu plus que d’habitude. Il y aura un rap­port à la fic­tion qui n’est pas exacte­ment le même que dans mes précé­dents longs métrages. S’y fera jour une sorte de flux nar­ratif d’une évi­dence peut-être plus grande, bien que cela reste assez opaque. Je me per­me­ts sans doute cela parce que je peux simul­tané­ment faire des objets comme Meur­trière, où j’expérimente la ques­tion de la sen­sa­tion pure et de la plas­tic­ité à un degré d’intensité que je ne retrou­ve pas dans la fic­tion.

Vos fic­tions étaient truf­fées de cita­tions pic­turales. La ver­ti­cal­ité du cadrage affirme-t-elle une par­en­té assumée de votre ciné­ma à la pein­ture ?

Oui, bien sûr. Mais j’avais surtout envie de pou­voir pro­jeter ces images ver­ti­cale­ment et en grand, pour avoir accès à la total­ité du corps. Je voulais avoir les vis­ages et les mains dans le même cadre. Pour­tant, quelqu’un a souligné très juste­ment qu’on ne voy­ait jamais les vis­ages dans Meur­trière. Cette per­son­ne rap­pelait aus­si le rap­port entre l’étroitesse de la fenêtre et la béance sur laque­lle cela s’ouvrait – comme un fente.

On pense à une ges­ta­tion.

Il y a claire­ment dans Meur­trière une opéra­tion de nais­sance.

La fille dont on voit le vis­age, à la fin du film, ressem­ble à s’y mépren­dre à la Nao­mi Watts de Mul­hol­land Dri­ve…

C’est Nao­mi Watts. Je plaisante (rires) ! Il s’ag­it de Vil­ma Pitri­naite, danseuse et actrice d’un grand tal­ent.

Il n’empêche que votre ciné­ma, du point de vue de la fig­u­ra­tion, fait beau­coup penser à celui de David Lynch. Est-ce une référence pour vous ?

Oui, totale­ment. Ce serait une folie de dire que non. Et en même temps, Lynch est du côté de la représen­ta­tion, fer­me­ment chevil­lé à un cer­tain type de nar­ra­tion. Il con­stru­it la folie de son monde – somptueuse – dans le champ de la nar­ra­tion. C’est une opéra­tion très ferme qui déter­mine la nature de sa mise en scène. Or, à l’intérieur de cela, il y a des irrup­tions de matéri­al­ité stric­to sen­su. Mais ces irrup­tions sont tou­jours assu­jet­ties à des ques­tions nar­ra­tives. C’est mag­nifique. C’est très fort. À l’inverse, je me laisse absorber par la chose. Mon rap­port à la nar­ra­tion est plus dis­con­tinu.

Chez vous, c’est plutôt dans les entre­choque­ments plas­tiques qu’émerge la pos­si­bil­ité d’un réc­it. La sen­sa­tion prime tou­jours.

C’est exacte­ment cela, chez moi le nar­ratif vient de là. Mon film rêvé ferait découler tout ce qui con­stitue le ciné­ma – émo­tions, per­son­nages, actions – de la pure sen­sa­tion. À mes yeux, elle est au fonde­ment du ciné­ma. Le mon­tage s’est per­du dans la con­ti­nu­ité spa­tio-tem­porelle, il n’est plus du tout dans des rap­ports d’intensité. Cela existe encore mais très peu. Encore que, si cela devient trop abstrait, on épouse la démarche du ciné­ma expéri­men­tal. Au fond, je ne me sens pas du tout comme un cinéaste expéri­men­tal. Sim­ple­ment, l’accès par lequel j’en viens au film ne passe pas par le scé­nario ou l’idée d’un per­son­nage. Tout cela n’a pas beau­coup de sens à mes yeux. En réal­ité, toutes pro­por­tions gardées, mon rêve est plus proustien. Je pense à ce pas­sage de La Recherche où, butant sur une pierre, le nar­ra­teur se sou­vient subite­ment d’une sit­u­a­tion iden­tique, à Venise. La sen­sa­tion prime. C’est le corps qui ouvre au sou­venir et à la mémoire. Ce qui est beau dans la lit­téra­ture, c’est que ça passe par la nature-même de la phrase. Son rythme, son déploiement : une phrase de Proust, de Joyce ou de Céline… Les ques­tions de l’histoire ou du réc­it sont emportées, comme s’il fal­lait arriv­er à trou­ver la puis­sance d’un flux, puis se laiss­er gliss­er sur la vague. Les élé­ments qui con­stituent le réc­it ne s’arrachent qu’au prix de cette vague. S’il n’y a pas cette puis­sance du réel, tout ce qu’on pour­rait arracher n’a aucun intérêt. Plus je vieil­lis, plus ces ques­tions m’intéressent.

Pensez-vous à des cinéastes qui auraient pu emprunter le même chem­ine­ment que vous ?

Je pense à Ordet de Drey­er, quand le père crie le nom de son fils dans la lande. Le mou­ve­ment de caméra, les herbes, le tout con­stitue quelque-chose qui pour moi est absol­u­ment du ciné­ma. Une sen­sa­tion très forte du vent, du paysage, de l’extérieur trop grand, de la voix humaine qui se perd dans cet espace trop vaste et de cet homme qui cherche son fils. C’est le « pitch » comme on dit de façon atroce, « un homme cherche son fils », mais c’est en réal­ité bien au-delà, et cet au-delà, c’est la sen­sa­tion. C’est là que je trou­ve que le ciné­ma a une puis­sance colos­sale.

Pour votre prochain film de fic­tion, vous col­la­borez au scé­nario avec Rebec­ca Zlo­tows­ki. Pourquoi ?

Rebec­ca était mon étu­di­ante à la Fémis, elle est remar­quable­ment rapi­de et pré­cise. J’avais envie que des ques­tions d’ordre nar­ratif puis­sent être réglées sur le mode d’un traite­ment psy­chologique des per­son­nages. Cela m’a don­né à des pos­si­bil­ités du film que je n’aurais pas pu dévelop­per seul. Mais le scé­nario dis­paraît au moment du tour­nage.

Que devient-il ?

Il devient le film. Le tour­nage est d’une autre nature. Quand on monte c’est pareil, on ne monte pas ce que l’on a tourné. La ques­tion de la sen­sa­tion est tou­jours là, mais sur des modes opéra­toires chaque fois dif­férents.

Depuis Som­bre, on a le sen­ti­ment que votre ciné­ma suit son cours sans vrai­ment chang­er.

J’ai mis beau­coup de temps, après mes études de ciné­ma à trou­ver mon pro­pre chemin. Entre 24 et 44 ans, ce n’était pas encore pos­si­ble. Je me suis approché de l’objet en tour­nant des doc­u­men­taires, en lisant, en regar­dant des films, etc. Un jour, j’ai sen­ti que c’était pos­si­ble. Aujourd’hui, le chemin est suff­isam­ment décidé en moi-même pour que les con­tin­gences matérielles ne me fassent pas vari­er.

Le ciné­ma était le seul chemin pos­si­ble ?

Oui. Pour moi, cela devait en pass­er par là. Être un artiste, c’est avoir un monde très lim­ité, mais très intense. Ce n’est pas moi qui dis cela, c’est Deleuze. C’est comme la tique, qui n’a que trois pul­sions majeures. Mais c’est d’une telle inten­sité : pen­dant vingt-cinq ans, elle peut atten­dre que son heure arrive…

C’est un peu à l’image de votre car­rière…

C’est cela, je suis resté vingt ans sur ma tige (rires) ! J’ai un des­tin de tique !

Avant que vous n’embrassiez votre car­rière de cinéaste, en quoi con­sis­taient vos pre­miers doc­u­men­taires ?

Je tâchais de m’approcher de l’objet, de façon très con­crète. J’ai tou­jours tout tourné moi-même, il n’y avait pas de cadreur. J’éprouvais des ques­tions de dis­tance avec la per­son­ne que je fil­mais, des rap­ports de prox­im­ité, de focale, de lumière, de point. C’était un lab­o­ra­toire con­cret d’éléments qui me sont apparus con­sti­tu­tifs dans l’approche de mon ciné­ma.

Votre por­trait de Masao Adachi (présen­té au FID en 2011 sous le titre Il se peut que la beauté ait ren­for­cé notre réso­lu­tion, le film, tourné en trois jours, recueil­lait au plus près les gestes et la parole d’un ancien révo­lu­tion­naire et cinéaste japon­ais) est un peu la résul­tante de ce tra­vail pré­para­toire, n’est-ce pas ?

Comme je ne par­lais pas le japon­ais, tout pas­sait par le corps. Je cher­chais un lien optique. Or si l’intelligence peut s’avérer très impor­tante, elle n’est pas utile pour fab­ri­quer des objets. Ce qui fab­rique, c’est quand on ne sait pas, c’est juste­ment dans le champ de la sen­sa­tion. C’est par exem­ple de voir la main d’Adachi buvant sa bière et d’avoir subite­ment envie de filmer cette main.

Avec Adachi, vous étiez plongé dans cet état de non-savoir absolu que vous recherchez depuis tou­jours. On vous voit tâton­ner.

Exacte­ment. J’avais ren­con­tré Adachi une fois seule­ment, à l’occasion d’une pro­jec­tion de La Vie nou­velle. Je me sou­viens de lui avoir demandé d’enregistrer sa voix lors du tour­nage. Je lui ai dit de par­ler, juste comme ça. Il s’est donc mis à par­ler – Adachi est génial pour ça, il est totale­ment libre. Il y avait une telle prox­im­ité que j’ai posé ma tête sur son épaule, je m’endormais dans sa voix. Imag­inez pour un Japon­ais ! Il a sen­ti ça, et il s’est aban­don­né. Il s’est lové dans le rythme de sa pro­pre parole. C’est ce moment qui berce tout le film. Jamais je n’aurais pen­sé faire ça, mais j’ai sen­ti tout d’un coup que c’était pos­si­ble. À ce moment d’abandon pré­cis, on bas­cule dans un autre endroit, dans la par­tie la plus opaque de nous-mêmes. Le ciné­ma est là, à l’endroit exact où l’on ne con­naît plus son objet.

Dans le sys­tème actuel, com­ment pro­duit-on ce ciné­ma-là ?

Ça reste dif­fi­cile pour moi. Pour Mal­gré la nuit, mon prochain long métrage, on a été con­traint de sol­liciter des aides au Cana­da. ARTE n’en a pas voulu (bien que la chaîne ait finale­ment mod­este­ment par­ticipé, par le bien de sa sofi­ca), l’Île de France et Canal+ non plus. C’est dur, mais cette dif­fi­culté ne me donne pas de ressen­ti­ment. C’est de la colère, pas du ressen­ti­ment. C’est d’abord un com­bat avec soi-même, puis avec les autres, mais c’est vrai­ment âpre. Pour dire, après avoir payé tout le monde il ne nous restait plus un seul euro. J’ai dû tourn­er chez des copains, j’avais l’impression d’avoir 18 ans !

Et les fes­ti­vals ?

Jusqu’à présent, ils ont été sol­idaires, à com­mencer par le FID. Sauf Cannes, qui ne m’a jamais accep­té. Il faut dire qu’en France la sit­u­a­tion est dif­fi­cile pour moi. Le « ciné­ma français » dom­i­nant repose sur une allégeance truf­fal­di­enne au réc­it, les sen­ti­ments, etc. Ce ciné­ma peut pro­duire d’excellents films, mais il ne me touche pas. Je ne com­prends rien à ces films-là. Je me sens pro­fondé­ment français mais ce que je pro­duis n’a rien de français. Tan­dis que si je repense à Acte de print­emps de Oliveira, que je viens de voir, le film est fra­cas­sant. La par­tie cen­trale dure assez longtemps, avec une Pas­sion du Christ rude, et la fin est d’une sauvagerie ful­gu­rante ! Tout bas­cule. S’agissant de décharge, on est vrai­ment foudroyé par le film. Or il n’est pas ques­tion de sen­ti­ments, de réc­it, d’affaire famil­iales et de tout ce bazar. Ce n’est pas un juge­ment à l’emporte-pièce, le ciné­ma de Gar­rel par exem­ple est fait de cette étoffe-là, et il est mag­nifique. Sim­ple­ment, je ne suis pas là. Je pense être pro­fondé­ment irrigué par la cul­ture française, mais je m’en sens exclu. C’est un para­doxe.