Patrice Chéreau

Qu’il livre une œuvre théâ­trale ou ciné­matographique, Patrice Chéreau est un met­teur en scène exigeant. Rien n’est lais­sé au hasard, comme l’ex­pri­ment ses choix, ses principes de mise en scène et sa con­cep­tion du ciné­ma.

Avez-vous fait Gabrielle en réac­tion con­tre le précé­dent, Son frère, comme vous l’avez déjà dit d’autres films?

Je ne voulais pas refaire la même chose. Comme je suis aus­si le pro­duc­teur de Gabrielle, j’ai cher­ché l’ar­gent, mais je me suis ren­du compte qu’un film comme Son frère, qui est facile à faire, tech­nique­ment et finan­cière­ment, parce que c’é­tait des cos­tumes con­tem­po­rains, que l’équipe était réduite, qu’il n’y avait pas de maquil­lage, pas de coif­fure, tourné en super-16, donne une impres­sion de lib­erté folle. Donc il aurait été facile de repro­duire le même sys­tème, de retrou­ver un scé­nario con­tem­po­rain, qui aurait fait que j’au­rais repro­duit exacte­ment la même chose, avec les mêmes col­lab­o­ra­teurs, et cela aurait pu être fait rapi­de­ment. Et je me suis dit que c’é­tait exacte­ment ce qu’il ne fal­lait pas faire. Je suis con­tent du résul­tat de Son frère, je pense que j’ai touché deux ou trois choses qui me parais­saient impor­tantes. Mais là je voulais faire exacte­ment le con­traire. D’où le fait que ce soit un film his­torique, en cos­tumes, d’où la lour­deur de pro­duc­tion, les fig­u­rants, la repro­duc­tion his­torique. J’ai essayé de ne pas me retrou­ver dans le même sil­lon, de ne pas labour­er le même champ. En lisant la nou­velle, l’idée que ce soit un film his­torique m’a plu. Parce qu’il y a un plaisir à la recon­sti­tu­tion, il y a un plaisir à trou­ver la même lib­erté que Son frère dans une absence appar­ente de lib­erté due à la recon­sti­tu­tion d’époque. En fait, je n’ai pas fait le con­traire de Son frère, j’ai fait le con­traire d’Intim­ité. Je l’ai décou­vert après, c’est exacte­ment l’in­verse, c’est exacte­ment le revers de la médaille.

Un cou­ple qui s’éloigne, plutôt qu’il ne s’at­tire…

Oui, et puis il n’y a aucun éro­tisme, j’ai dû le trou­ver en les fil­mant, mais Gabrielle et Jean n’en ressen­tent aucun. Il n’y a pas de désir, ce sont des gens qui ont oublié com­plète­ment qu’ils avaient un corps. Il n’y a pas d’amour.

Vous illus­trez avec Gabrielle le thème de la dif­fi­culté à con­naître l’autre…

J’ai eu un choc quand j’ai lu la nou­velle. Parce qu’une femme qui laisse un mot sur la com­mode en dis­ant qu’elle ne revien­dra plus jamais et qu’elle a ren­con­tré un autre homme, on l’a vu vingt fois au ciné­ma, on a vu le film, déjà. Un homme qui s’écroule à ce point-là, on l’a vu sou­vent – un peu moins – mais sou­vent. Mais quand au moment où il s’écroule, au moment où toute sa vie explose, cette femme revient à la mai­son, ça je ne l’avais jamais vu, ni lu. On a envie de savoir pourquoi elle est rev­enue, on a envie de savoir qui est cette femme. Donc c’é­tait une façon très par­ti­c­ulière, qui appar­tient à la nou­velle, de pos­er le prob­lème du cou­ple, de savoir quelle rela­tion on entre­tient avec la per­son­ne avec qui on vit. La nou­velle m’of­frait cette nar­ra­tion mag­nifique, et le fait surtout que ce soit l’homme qui s’en aille à la fin. J’ai été stupé­fait, j’ai reçu un coup de poing dans l’estom­ac quand je l’ai lu. Donc j’ai eu envie de trans­met­tre cela. On a envie de racon­ter des his­toires, on ne réag­it pas for­cé­ment à pro­pos d’un thème qu’on voudrait dévelop­per. Naturelle­ment, pour des raisons qu’on ne con­naît pas tou­jours, on se sent attiré par une his­toire, et on la racon­te parce qu’on a envie de la faire partager.

Com­ment s’est passé le tra­vail d’adap­ta­tion de la nou­velle de Con­rad?

Il y a peu d’au­teurs qui aient été autant adap­tés que Con­rad. Dans le livre de Gal­li­mard, il y en a plus de vingt-cinq, télévi­sion et ciné­ma con­fon­dus. C’est trou­blant, parce que c’est à l’év­i­dence une écri­t­ure qui fait penser au ciné­ma. Et c’est le piège, parce qu’on pour­rait se dire qu’il suf­fit de recopi­er la nou­velle pour obtenir un scé­nario. Or, pas du tout. En revanche, les inven­tions de réc­it sont stupé­fi­antes. Le fait qu’elle revi­enne, par exem­ple, le fait que ce soit l’homme qui parte, l’énigme que con­stitue le per­son­nage de la femme, la descrip­tion inouïe, dans un luxe de détails affolant, de l’écroule­ment de cet homme, qui est bien au-delà de la ques­tion de la tromperie, de l’adultère. C’est un écrivain qui joue avec l’el­lipse, avec la sur­prise, avec le sus­pense de façon incroy­able­ment forte. Donc je trou­ve que c’est une écri­t­ure qui appelle naturelle­ment le ciné­ma. Mais il ne faut pas penser qu’on peut sim­ple­ment adapter la nou­velle, et la repro­duire. Il a fal­lu la refaire de fond en comble, mais à par­tir de ce que Con­rad nous avait inspiré.

Entre autres, vous avez étof­fé le per­son­nage féminin…

Dans la nou­velle, le per­son­nage féminin est très silen­cieux, et énig­ma­tique, elle ne prononce que trois phras­es, et n’a même pas de nom. À par­tir du moment où on racon­te cette his­toire, je pense qu’il était absol­u­ment néces­saire que les deux per­son­nages soient à égal­ité. C’est-à-dire qu’on ait le point de vue de l’homme, et bien sûr aus­si celui de la femme. Il y avait une oblig­a­tion à racon­ter à égal­ité les deux. Mais quand on racon­te les deux, c’est-à-dire que quand on invente le per­son­nage de la femme, on est obligé d’in­ven­ter le per­son­nage de l’homme aus­si, puisqu’on lui sup­pose des répons­es à des ques­tions qu’il faut qu’on réécrive, parce que les répons­es sont nou­velles. Donc en fait on a tout refait… Mais c’est fidèle, et totale­ment infidèle.

Est-ce que le procédé des car­tons était présent dès l’écri­t­ure, en par­ti­c­uli­er celui qui nous fait décou­vrir le con­tenu de la let­tre?

Le procédé était présent, mais pas pour cette scène. Dans le scé­nario, il n’é­tait pas prévu qu’on écrive la let­tre. Il n’é­tait pas prévu qu’on la lise. J’ai espéré qu’on pou­vait com­pren­dre ce qu’il y avait dans la let­tre sans la voir. Mais on ne sait jamais, j’ai préféré la mon­tr­er. Je ne l’ai pas écrite à la main pour en faire un insert, parce que j’ai hor­reur du procédé. Une écri­t­ure sur une page de papi­er ancien, je trou­vais cela absol­u­ment effrayant. Donc on a cher­ché ailleurs. J’ai eu l’idée très tôt des titres, l’idée qu’il y aurait peut-être des répliques – lesquelles, je ne l’ai trou­vé qu’au mon­tage – qu’on lirait au lieu de les enten­dre, et qu’il y aurait des car­tons. Celui qui était prévu dès le départ, c’est le dernier : « Il ne revint jamais. » Je n’ai aucun autre moyen de trans­met­tre l’in­for­ma­tion qu’en l’écrivant. Ou alors il fal­lait con­tin­uer le film, pour racon­ter la vie qu’il mène ensuite. Or, par le fait qu’elle soit écrite dans le film, on retrou­ve l’ef­fet de la dernière ligne de la nou­velle, qui est un couperet, une épi­taphe, une phrase lap­idaire qui stoppe tout. Il n’y a plus rien à racon­ter. Il n’y a que notre point de vue à nous, spec­ta­teurs, qui restons dans la mai­son alors que lui en sort, on entend la porte cla­quer, et c’est fini. Donc for­cé­ment il y avait ce car­ton-là. Et après j’ai essayé de tra­vailler sur d’autres pos­si­bil­ités. Celle que je préfère, c’est quand il crie « Restez! », et qu’on n’en­tend pas le cri. Mais on le lit, y com­pris avec le point d’ex­cla­ma­tion. Là j’ai l’im­pres­sion de voir, d’avoir le temps de voir autrement que d’habi­tude. C’est sim­ple­ment ce autrement que d’habi­tude qui est impor­tant, par exem­ple le per­son­nage de Gabrielle qui ne bouge pas, qui est sur le pas de la porte, qui était en train de par­tir, et qui finale­ment après un très long temps, revient.

La voix off du début laisse place sans qu’on s’en rende compte à une voix et à une nar­ra­tion en direct, puisque Jean s’in­ter­rompt au moment même où il voit la let­tre sur le com­mode…

À ce moment-là, il n’y a plus de voix off, il est inter­rompu dans sa con­vic­tion pro­fonde. Une voix off est un accéléra­teur d’his­toire. Il y a de très belles voix off dans les films de Scors­ese, par exem­ple, ce sont des voix off pétaradantes, comme celle des Affran­chis, où le per­son­nage racon­te toute l’his­toire, com­mence en dis­ant « J’ai tou­jours voulu être un gang­ster », et ter­mine à la fin du film en dis­ant « Je ne suis qu’un imbé­cile ». J’ai tou­jours voulu faire un film avec une voix off, de la même façon que j’ai tou­jours rêvé de faire un film en noir et blanc. Donc il y a des morceaux des ces envies-là qui sont dans le film. La voix off est offerte un petit peu sur un plateau dans la nou­velle, dans la mesure où cet homme – bien que ce soit un réc­it à la troisième per­son­ne – ne tar­it pas sur sa vie, et Con­rad nous racon­te à pro­fu­sion ce que pense cet homme, et ce que pense cet homme, c’est à peu près exacte­ment ce que dit la voix off. Donc je voulais le mon­tr­er dans toute son arro­gance, et lui faire racon­ter tout ce dont on avait besoin pour com­mencer l’his­toire, et évidem­ment, la pre­mière image que j’ai eue, c’est ce noir et blanc, cette voix off, et que la voix off s’ar­rête nette quand la let­tre est lue.

Mal­gré la forme ciné­matographique que vous développez ici, est-ce que vous revendiquez l’aspect théâ­tral du film?

Je ne le revendique pas, je m’at­tends à ce qu’on me le dise, ce n’est pas pareil. C’est le para­doxe du film. Mais d’abord, qu’est-ce qui est théâ­tral? C’est com­pliqué de le définir. Les films sont sou­vent très théâ­traux. Est-ce qu’on est théâ­tral parce que ça se passe dans un intérieur, parce qu’il y a deux per­son­nes, et que les dia­logues sont très longs? Je ne crois pas. Ce sont les car­ac­téris­tiques d’énor­mé­ment de films. Est-ce qu’on est théâ­tral parce que le réal­isa­teur a fait beau­coup de théâtre avant ? Déjà un peu plus. Et en même temps, tout ce que je sais faire de la direc­tion d’ac­teurs, du tra­vail des cos­tumes et des décors, ça vient for­cé­ment du théâtre, puisque c’est ma langue mater­nelle en quelque sorte. Ce qui me fasci­nait, c’é­tait que chaque fois que je pui­sais libre­ment dans le savoir théâ­tral que j’ai, dans ce film-là, ça pro­dui­sait tou­jours du ciné­ma. À l’in­verse, les gros plans, les plans larges que je fais, n’ont rien à voir avec le théâtre. La domes­tique qui monte les escaliers la lampe à la main, à la fin, et cet homme qui se cache dans les ténèbres, ce n’est pas du théâtre non plus. Ou alors il y a une com­posante chez ces deux per­son­nages d’une vie théâ­trale, ou théâ­tral­isée, puisqu’ils se don­nent en représen­ta­tion d’une cer­taine façon, au début en tout cas.

Est-ce que le mon­tage a été le moment d’ex­péri­men­ta­tions, par exem­ple pour plac­er les car­tons?

Bien sûr. On a essayé vingt-cinq endroits, et vingt-cinq répliques, avant de trou­ver le « Restez! ». On a essayé d’autres fon­dus enchaînés, des fon­dus au blanc, on a tout essayé. Pour le noir et blanc et la couleur aus­si, nous avons fait des essais.

Donc le mon­tage est une nou­velle relec­ture?

Oui, tou­jours. C’est une nou­velle lec­ture du matériel. Au mon­tage, on a tout le matériel qu’on a filmé, on a une pro­fu­sion de plans, et on fait des choix. Lors de la scène du repas, j’ai fait sys­té­ma­tique­ment trois grosseurs sur cha­cun: large, moyen, et ser­ré. Le mon­tage est une relec­ture, et même une analyse cri­tique du matériel, pour essay­er de trou­ver la plus grande flu­id­ité, la plus grande sur­prise, et l’é­mo­tion par­ti­c­ulière à ce film.

Après la caméra mobile du début, la caméra se rap­proche des vis­ages au fur et à mesure du drame. C’est une manière d’être plus proche des acteurs?

Je suis tou­jours très proche des acteurs. Le ciné­ma a inven­té le gros plan il y a très longtemps. La beauté du ciné­ma, c’est juste­ment de pou­voir être proche du vis­age des comé­di­ens. Mais la caméra est tou­jours mobile. Il y a une scène où la caméra ne bouge pra­tique­ment pas, c’est la scène du repas. Mais le mon­tage, lui, bouge, puisqu’on est dans dif­férentes grosseurs. La caméra était tou­jours absol­u­ment en déplace­ment. La pre­mière chose que l’on fai­sait, c’é­tait de met­tre des plaques par terre pour rouler, avant même de savoir le mou­ve­ment de caméra qu’on allait faire. Mais si jamais on voulait bouger la caméra, on pou­vait tou­jours le faire. Quand ils ne sont que deux, il fal­lait inven­ter toutes les façons qu’il y a de pou­voir filmer deux per­son­nes, sans être sys­té­ma­tique­ment champ-con­trechamp. Il y avait une gram­maire à trou­ver, on ne peut pas non plus bouger arbi­traire­ment autour d’une per­son­ne qui ne bouge pas. Mais il fal­lait quand même trou­ver une écri­t­ure.

La musique a beau­coup d’im­por­tance dans le film…

C’est de la très grande musique. C’est de la musique con­tem­po­raine. Si on avait mis de la musique d’époque, on aurait touché le fond du cauchemar. Mais là, c’est une musique qui a une capac­ité de vio­lence, qui est très riche instru­men­tale­ment, elle n’a pas été faite par un ordi­na­teur, mais avec un orchestre sym­phonique. Comme pour la façon de filmer, je me suis aban­don­né à la musique, parce que je me suis dit qu’il s’agis­sait de deux per­son­nes qui ont refusé toute leur vie les émo­tions, qui n’ont pas de désir, qui ont échap­pé à la sen­su­al­ité. Je me suis donc dit que je devais leur don­ner de la sen­su­al­ité, moi je les aime, et je mon­tre que les peaux et les vis­ages sont sen­suels. La musique donne le lyrisme qu’ils sont inca­pables d’avoir, et qui est en eux. Il y a une vio­lence froide, et quelque chose qui ne sort jamais, dans le film. Et la musique per­met de faire ressor­tir cela. On a fait des for­tis­si­mo d’orchestre que je n’avais encore jamais faits dans aucun film.

Com­ment avez-vous procédé pour éviter la recon­sti­tu­tion his­torique?

Je n’ai pas cher­ché à l’éviter, mais encore faut-il recon­stituer ce qu’on a envie de voir. Il ne faut pas recon­stituer en copi­ant les tableaux ou les pho­tos de l’époque. Il faut pren­dre dans les tableaux et dans les pho­tos ce qu’on a envie de trou­ver. Nous avions quelques principes: il n’y a absol­u­ment jamais aucune lampe avec un abat-jour sur les tables, toute la lumière vient du haut, du pla­fond. C’est une lumière plus dure. Par­fois aus­si les murs sont vides. Les murs de la mai­son étaient très beaux, dans un jaune délavé, mag­nifiques pour les vis­ages. On a mis très peu de meubles, par­fois même les salons ne sont plus que de très grandes salles de bal désertes. Donc, on a trans­posé. Et il n’y a pas une seule plante verte. Parce que quelques fois, y com­pris dans de très beaux films, il y a une pro­fu­sion ahuris­sante de meubles. Quand on veut faire riche, on met beau­coup de meubles et de plantes vertes, donc j’es­saie de ne pas en met­tre. C’est une trans­po­si­tion qu’on trou­ve naturelle­ment. La très grande trans­po­si­tion de La Reine Mar­got, c’é­tait de faire des cos­tumes qui étaient portés cent ans après l’époque du film, de ne pas suiv­re la mode de l’époque qui était infer­nale, et de ne met­tre à per­son­ne, absol­u­ment jamais, aucun cha­peau. Ça a l’air bête, mais les cha­peaux à plumes Hen­ri III, je ne crois pas qu’il y ait de chose plus anti-éro­tique, et plus effrayante, donc il n’y en a pas. Dans Gabrielle par con­tre, il y a beau­coup de cha­peaux, mais tou­jours on doit décider ce que veut voir et ce qu’on ne veut pas voir. Donc c’est à la fois incroy­able­ment recon­sti­tué, mais il n’y a jamais de soumis­sion totale et aveu­gle à la vérité his­torique. Les voitures ne sont pas d’époque, par exem­ple, ni le train. On m’a fait des remar­ques, mais je m’en fiche. Vous avez vu les voitures de l’époque? Je ne veux pas de ça dans mon film.

C’est une manière de se rap­procher des per­son­nages, qui sont intem­porels…

Absol­u­ment. C’est com­pliqué, les films his­toriques. On a ten­dance à dire: « Regardez comme j’ai bien recon­sti­tué l’époque ». Et puis les décors ont coûté de l’ar­gent, donc for­cé­ment on a ten­dance à vouloir les mon­tr­er. J’avais dit au déco­ra­teur de La Reine Mar­got: « Ta rue, elle est for­mi­da­ble, mais je ne vais pas la mon­tr­er. », je me suis soumis à une logique totale de film con­tem­po­rain, c’est-à-dire que quand on prend quelqu’un qui sort d’un porche dans une rue, on ne mon­tre pas la rue, on mon­tre l’ac­teur. Mais glob­ale­ment, tous les réal­isa­teurs sont passés à un autre type d’écri­t­ure, qui vient aus­si des nou­velles pos­si­bil­ités tech­niques de filmer. On a moins besoin d’é­clair­er main­tenant, les pel­licules sont beau­coup plus sen­si­bles, on a le Steadicam alors qu’on ne l’avait pas. Tech­nique­ment, la con­fig­u­ra­tion a changé. Je pense aujour­d’hui que la manière que j’ai de faire du ciné­ma vient de ce que je vois dans les films des autres.