Pro­duc­trice, réal­isatrice et enseignante, Nora Philippe réalise avec Pôle Emploi, ne quit­tez pas ! son pre­mier long-métrage doc­u­men­taire pour le ciné­ma. Cet entre­tien est l’oc­ca­sion de par­ler de son film à la lumière des influ­ences qui ont forgé son regard de doc­u­men­tariste. Nous en prof­i­tons aus­si pour abor­der la sit­u­a­tion du ciné­ma doc­u­men­taire en France, alors que les chaînes de télévi­sion sont de plus en plus frileuses à s’en­gager sur des œuvres dites «de créa­tion».

Hier j’ai appelé une con­seil­lère Pôle emploi et je lui ai demandé si elle comp­tait aller voir votre film. Elle s’est empressée de me répon­dre qu’elle en avait marre du «traite­ment médi­a­tique» qui était fait des agents de Pôle emploi, et qu’elle ne s’y ris­querait donc pas. J’imag­ine que vous avez été con­fron­tée à ce même genre de réac­tion lors de la pré­pa­ra­tion du film. Com­ment avez-vous procédé pour met­tre en con­fi­ance les per­son­nes que vous alliez filmer ?

Oui en effet dès qu’il y a une volon­té de tour­nage ou de représen­ta­tion médi­a­tique, ils sont très farouch­es. Ce qui est intéres­sant dans leur méfi­ance, c’est qu’elle mon­tre à quel point ils sont extrême­ment investis dans leur méti­er. Ils voudraient que ce pourquoi ils se bat­tent, c’est-à-dire un meilleur fonc­tion­nement de Pôle Emploi, soit de temps en temps mon­tré aus­si dans les médias. Pour gag­n­er leur con­fi­ance je suis restée très longtemps avec eux, tout sim­ple­ment. On a beau­coup échangé, ils savaient que je fai­sais du doc­u­men­taire, que je n’é­tais pas jour­nal­iste, que je fai­sais un film de ciné­ma. On était trois, avec le chef opéra­teur et l’ingénieur du son, et on était tout le temps là. On arrivait tôt le matin, on repar­tait tard le soir, comme Nico­las Philib­ert pour La Moin­dre des choses, comme Mar­i­ana Otero, ou comme Claire Simon sur Récréa­tions. Il s’ag­it de ciné­ma d’ob­ser­va­tion. Wise­man aus­si par exem­ple : il filme entre six et huit semaines, en tous cas main­tenant, et de manière con­tin­ue. Une fois qu’il se lance dans un lieu, il ne le quitte pas, jour et nuit. C’est un peu comme ça que j’ai procédé.

Com­ment se pas­saient les journées de tour­nage ?

J’y étais pen­dant les horaires ouvrables, pas ceux des deman­deurs, mais ceux des agents. Je suiv­ais leurs journées de tra­vail, env­i­ron de 8h à 18–19h. C’é­tait d’ailleurs sou­vent avant l’ou­ver­ture aux deman­deurs et après la fer­me­ture qu’il se pas­sait le plus de chose. Le matin tout le monde est là un peu avant pour gér­er ses dossiers. Le soir, c’est le règne des man­agers, des gens qui ont plus de respon­s­abil­ités, et des gens qui font le ménage. La sit­u­a­tion est intéres­sante.

Êtes-vous du genre à beau­coup filmer ou à déclencher rarement la caméra ?

Il y avait beau­coup de temps de latence en vérité. Je pen­sais beau­coup ce que j’al­lais tourn­er avant de filmer. Je pou­vais tourn­er deux heures sur une journée de neuf heures. C’é­tait un réel qui était très chao­tique, très hétérogène. On devait trou­ver des fils, ou des lieux, et nous y tenir. En plus la méth­ode pou­vait vari­er d’un jour à l’autre. On ne pou­vait pas se per­me­t­tre de se dire : «aujour­d’hui on ne filme que les files d’at­tente, demain, on ne filme que les ate­liers.» Les cal­en­dri­ers changeaient sans arrêt, il y avait plein de scé­nar­ios qui n’ar­rê­taient pas de se faire et de se défaire. Du coup on devait être très mobiles, avoir les antennes sor­ties pour com­pren­dre ce qui se tra­mait, ce qui se fai­sait, quelle réu­nion avait lieu… À un moment un agent déclare «Pôle Emploi c’est l’océan». C’est vrai­ment ça ! C’est quelque chose qui est extrême­ment mou­vant, qu’il faut réus­sir à cadr­er, dans tous les sens du terme.

Dans une scène, l’une des con­seil­lère télé­phonique est plutôt désagréable avec son inter­locutrice. La séquence n’est en rien dén­i­grante pour elle, au con­traire on peut tout à fait se met­tre à sa place. Mais au moment d’in­té­gr­er ce genre de scène au mon­tage, Ne vous-dites vous pas que vous allez poten­tielle­ment causer du tort à la per­son­ne filmée ? Com­ment abor­dez-vous cette ques­tion de l’éthique en doc­u­men­taire ?

Oui c’est un ques­tion­nement à la Jean-Louis Comol­li. Le doc­u­men­taire, c’est sans arrêt un posi­tion­nement éthique. Même au tour­nage d’ailleurs. Il y a eu beau­coup de moments durant lesquels je ne tour­nais pas, car je sen­tais qu’il y avait des prob­lé­ma­tiques trop per­son­nelles qui entraient en jeu. Évidem­ment, s’il y avait quoi que ce soit qui pou­vait met­tre trop en dan­ger une per­son­ne, je ne la fil­mais pas. Chaque choix est éthique, à chaque moment. C’est aus­si un tra­vail fait avec la mon­teuse. Après, que cela plaise à la per­son­ne ou pas, que cela plaise à la direc­tion ou pas, c’est une autre affaire. Mais je ne pou­vais pas liss­er, ce n’é­tait pas pos­si­ble. La réal­ité de Pôle Emploi est faite de vio­lence, sym­bol­ique certes, mais elle est faite de ten­sions. Si j’avais lis­sé, j’au­rais raté le film.

Qua­si­ment tout est filmé caméra à l’é­paule, à hau­teur d’homme. Était-ce aus­si guidé par un choix éthique ?

C’é­tait un choix pen­sé et assumé, mais c’é­tait aus­si un choix réal­iste. On n’avait pas la lat­i­tude néces­saire pour installer un dis­posi­tif. La réal­ité physique à Pôle Emploi est très mobile et très changeante. Installer des cadres fix­es sur pied, était impos­si­ble. On avait essayé pen­dant les repérages avec Antoine Parouty, qui devait être le chef opéra­teur et qui finale­ment n’a pas été libre pour le tour­nage. J’ai d’ailleurs été décon­te­nancée quand j’ai su que cela se ferait sans lui, et finale­ment cela m’a per­mis de ren­con­tr­er Cécile Bodénès, qui est main­tenant une amie, avec qui j’e­spère que nous allons tourn­er plein d’autres films. Elle était plutôt assis­tante caméra en fic­tion avant, or elle a été très pré­cieuse au tour­nage, elle a eu une intu­ition qui a beau­coup apporté au film. Et on s’est ren­du compte que les plans sur pied rendaient impos­si­ble à capter ce qu’on voulait capter. Car para­doxale­ment, s’il y a une mobil­ité à filmer, elle ne se man­i­feste pas tou­jours physique­ment. Cela nous est arrivé de filmer des réu­nions pen­dant trois heures par exem­ple, il fal­lait intro­duire le mou­ve­ment par l’im­age, plutôt que d’in­sis­ter sur le côté fixe de la chose. Il fal­lait mon­tr­er qu’on était en mou­ve­ment comme eux, en mou­ve­ment avec eux. L’im­por­tant était de ne pas faire ressen­tir au spec­ta­teur que j’au­rais voulu enfer­mer les agents dans un dis­posi­tif de plus, qui se serait ajouté à ceux admin­is­trat­ifs qu’ils subis­sent déjà. Toute notre énergie était mise dans notre volon­té d’être au bon endroit au bon moment. Il y a mille façons de se per­dre dans une insti­tu­tion comme ça, dans un film comme ça. Il faut tenir les séquences, à la Wise­man encore une fois. Quand une sit­u­a­tion com­mence, il faut la tenir jusqu’au bout. Ces fils rouges étaient un des enjeux du film. Il fal­lait les tenir tout en se lais­sant la pos­si­bil­ité de se nour­rir des sit­u­a­tions boulever­santes, imprévis­i­bles, qui pou­vaient sur­venir du fait que de nou­veaux deman­deurs arrivaient con­stam­ment.

On ressent en effet beau­coup l’in­flu­ence de Wise­man sur votre manière de regarder l’in­sti­tu­tion, non pas en expli­quant son fonc­tion­nement, mais en regar­dant plutôt ce qui se joue humaine­ment dans et hors de ce fonc­tion­nement.

Claire­ment Wise­man a beau­coup comp­té pour moi. À la base je ne voulais pas faire des films, je voulais écrire. À 22 ou 23 ans, alors que j’é­tais encore étu­di­ante, j’ai décou­vert le ciné­ma de Wise­man. J’ai com­pris que le ciné­ma de fic­tion m’ef­frayait dans son rap­port beau­coup trop dis­ten­du avec la réal­ité. Le doc­u­men­taire d’im­mer­sion, dit d’ob­ser­va­tion, a été quelque chose de ful­gu­rant pour moi. J’ai décou­vert une manière non pas sim­ple­ment de par­ler du réel, puisque c’est bien plus qu’une démarche dis­cur­sive, mais plutôt d’être au réel. C’est-à-dire une manière d’in­ter­a­gir avec une réal­ité, ce qui donne ensuite lieu à la fab­ri­ca­tion d’un objet physique, d’un film. Pour ça bien sûr Wise­man est le maître. J’aime sa rigueur, j’aime son humour aus­si, j’aime la manière dont il con­stru­it ses séquences, dans la durée, ce qui respecte beau­coup le spec­ta­teur. J’aime aus­si que ce soit des films longs. Pour des impérat­ifs économiques je n’ai pas pu, mais j’au­rais voulu faire un mon­tage plus long. On a les enjeux, les ten­ants et aboutis­sants d’une scène, et surtout il n’y a pas de com­men­taire.

Une des réus­sites de mon film dont je me réjouis, c’est qu’il par­le à plein de gens dif­férents. Je le vois lors des débats, des avant-pre­mières, les spec­ta­teurs se pro­jet­tent dans le film et vien­nent me dire qu’ils se sont attachés aux per­son­nages. D’ailleurs les inter­pré­ta­tions dif­fèrent beau­coup en fonc­tion des per­son­nes, ils ne s’at­tachent pas aux mêmes séquences. Évidem­ment le film a une dra­maturgie, sur laque­lle la plu­part des inter­pré­ta­tions du pub­lic se rejoignent, mais mal­gré tout je pense que je livre un matéri­au qui per­met plusieurs inter­pré­ta­tions. Pour moi c’est impor­tant de laiss­er la poly­sémie du réel agir.

Pour être hon­nête, la scène de la lec­ture des let­tres m’a lais­sé un peu scep­tique. Pourquoi cette rup­ture avec votre sit­u­a­tion d’ob­ser­va­trice en immer­sion ?

Et bien juste­ment aujour­d’hui ce que je regarde, c’est moins les doc­u­men­taires d’im­mer­sion que des «doc­u­men­taires de créa­tion» pour­rait-on dire. Par exem­ple j’ai don­né un cours hier à l’E­HESS sur un film sub­lime, San­ti­a­go de João Mor­eira Salles, qui se situe com­plète­ment entre doc­u­men­taire et fic­tion. Ce qui m’in­téresse beau­coup aujour­d’hui ce sont ces inter­péné­tra­tions entre fic­tion et doc­u­men­taire, à la Jean Rouch. Il a inven­té le ciné­ma vérité mais tu par­les ! Il citait André Bre­ton à longueur de journée ! C’é­tait un grand poète. Son idée c’é­tait de faire des doc­u­men­taires pour doc­u­menter l’imag­i­naire. Il doc­u­men­tait des fables en quelque sorte, et Wise­man le fait aus­si à sa manière. Il dépeint les fic­tions dans lesquelles nous sommes, les rôles que l’on tient, les masques que l’on porte au gré de la journée. Le réel, à ce titre, devient fic­tion­nel et le monde du tra­vail con­tem­po­rain est à mes yeux com­plète­ment sur­réal­iste. C’est aus­si ce que j’ai voulu mon­tr­er : le sur­réal­isme absolu, ubuesque, de cette réal­ité pour­tant banale d’une bureau­cratie.

Con­cer­nant la séquence des let­tres, c’est une réal­ité boulever­sante que ces let­tres que les deman­deurs d’emploi envoient en réponse à leur radi­a­tion. Or com­ment faire exis­ter ces let­tres ciné­matographique­ment ? La présence des deman­deurs d’emploi au guichet ne suff­i­sait pas. Leurs écrits étaient encore plus révéla­teurs. Le banc titre ne mar­chait absol­u­ment pas. Les agents ne les lisent jamais. Ils les classent, ils les tri­ent. Ils ne leur don­nent pas d’ex­is­tence. Il fal­lait inven­ter pour le coup un dis­posi­tif, je ne pou­vais pas laiss­er ces let­tres toutes seules. À la fin ils m’en rap­por­taient, je les col­lec­tion­nais et il fal­lait qu’elles exis­tent. Je suis inter­v­enue parce que j’ai voulu don­ner voix à ces let­tres en impli­quant les agents. Donc je leur ai demandé de lire ces let­tres qu’ils ne lisent jamais. Comme c’é­tait eux qui me les appor­taient, c’é­tait une inter­ven­tion sur le réel, mais nour­rie par les agents eux-mêmes. Ça a été un moment impor­tant car ils se sont ren­du compte qu’il y avait des choses qui se dis­aient, des vies même qui se lisaient dans ces let­tres-là. Une agente m’a même dit en sor­tant qu’elle n’al­lait plus jamais les voir du même œil. C’é­tait un moment d’in­ter­ac­tion très intéres­sant. J’ai fait ce qui n’ar­rive plus dans les agences Pôle Emploi, une vraie rela­tion, indi­recte certes mais tout de même, entre les deman­deurs d’emploi en tant qu’in­di­vidus, et les agents.

On sent que vous portez une atten­tion par­ti­c­ulière à la direc­trice de l’a­gence dans le film. Elle se situe au croise­ment de beau­coup d’en­jeux con­tra­dic­toires. C’est d’ailleurs elle, sa présence, son regard, qui donne toute sa force à la scène de fin, qui est une charge assez vio­lente con­tre la comédie médi­a­tique des pou­voirs publics. À quel moment avez-vous décidé que votre film se ter­min­erait ain­si avec elle ?

Pour la direc­trice, c’est très juste. Elle a un rôle cru­cial, ingrat, qui était très dif­fi­cile à met­tre en scène. Elle pou­vait appa­raître comme une man­ag­er sans cœur, ou au con­traire trop humaine et sa direc­tion aurait pu être très mal jugée. En même temps on ne peut pas s’at­tach­er à elle comme per­son­nage, en tous cas beau­coup moins qu’avec cer­tains autres agents. Je ne pou­vais pas la ren­dre trop présente dans le film. C’é­tait donc un per­son­nage très dif­fi­cile à recon­stru­ire au mon­tage.

Sa présence à la fin, comme vous l’avez noté, est essen­tielle. Je ne sais pas si vous vous rap­pelez, mais elle est placée dans cette séquence finale. Et de quel côté on la place ? Du côté des deman­deurs d’emploi. C’est hyper intéres­sant. Il y a des élus, des séna­teurs, des ex-min­istres, qui se con­grat­u­lent d’avoir signé qua­tre con­trats d’avenir comme Mon­sieur Hol­lande le leur a demandé, et de l’autre côté, il y a ces qua­tre jeunes et elle. On voit cette dis­par­ité irré­c­on­cil­i­able entre ces jeunes-là et de l’autre côté cette auto­con­grat­u­la­tion politi­ci­enne. Ça c’est imposé comme étant la fin du film assez rapi­de­ment. Comme un regard macro suc­cé­dant à un regard plus micro. Et ce qui est fou, c’est qu’on a filmé ça le dernier jour de tour­nage, ça s’est fait comme ça, à 16h le ven­dre­di. Je voulais tabler, à la Wise­man, sur l’u­nité de lieu, avoir cette rigueur-là. Mais j’ai décidé d’y aller. Ma chef-opéra­trice m’ac­cu­sait de la trans­former en jour­nal­iste reporter d’im­ages ! Mais j’ai dit «On y va, je sens que quelque chose peut se pass­er.» La magie de ce hasard m’a per­mis de dérouler des fils que j’avais tis­sés dans le reste du film. Peut-être que sans cette scène on aurait fini par le faire autrement, je ne sais pas, en tous cas ce n’é­tait pas du tout écrit. Tout ce que j’avais écrit était unique­ment basé sur les dynamiques à l’in­térieur de l’a­gence.

C’est d’ailleurs intéres­sant de voir comme la forme et le fond sont en cohérence à ce moment, car la caméra rompt avec l’ap­proche nat­u­ral­iste pour sor­tir lit­térale­ment par la fenêtre et plonger dans le monde extérieur en direc­tion du lieu à se déroulera cette dernière scène.

Oui c’est drôle que vous ayez noté ça. Parce que c’est vrai que ces agences don­nent l’im­pres­sion d’être dans des boîtes con­stam­ment. On va de box en box, et très sou­vent, comme on ne tour­nait pas tout le temps, je réfléchis­sais à la prochaine prise que j’al­lais faire en regar­dant par la fenêtre. Je cite un agent en dis­ant qu’on voit alors une sorte de no man’s land. Il y a une mélan­col­ie infinie dans ce paysage urbain qua­si­ment en friche autour de l’a­gence. Mais pour­tant on s’échappe quand même en regar­dant dehors quand on est dans ce genre de build­ings. Il y a donc cette sen­sa­tion d’é­va­sion quand la caméra sort, mais c’est en fait pour tomber bien plus bas que précédem­ment ! Dans cette mas­ca­rade, dans ce bal­let mécanique !

On entend une voix hors champ qui inter­vient dans la scène finale, est-ce la vôtre ?

Non c’est celle de la direc­trice de l’a­gence. C’est vrai que c’est tou­jours intéres­sant d’es­say­er de dis­cern­er si le réal­isa­teur a lais­sé sa voix appa­raître à un moment dans le film. Or je ne suis pas du tout inter­v­enue à ce moment-là. Mais il y a un autre moment où on entend ma voix. Lit­térale­ment je n’ai pas pu m’en empêch­er. Et ma mon­teuse m’a oblig­ée à le garder ! C’est avec le jeune homme qui devait par­tir à Mia­mi. Là ça a débor­dé, je lui ai demandé ce qu’il allait faire, il m’a boulever­sée.

Vous êtes active sur plusieurs fronts, vous êtes réal­isatrice, enseignante, pro­duc­trice… Avec ce regard mul­ti­ple, diriez-vous que ce pro­jet a été dif­fi­cile à mon­ter ? J’imag­ine qu’un tel sujet peut faciliter ou beau­coup com­pli­quer les choses…

Dif­fi­cile est un mot faible ! Mais c’est vrai qu’avoir plusieurs cas­quettes ça aide dans le méti­er. C’est bien d’avoir de mul­ti­ples com­pé­tences. Ça peut être une néces­sité économique déjà. Pour les films que je réalise je suis pro­duite par d’autres per­son­nes. Mais avec les pre­miers pro­duc­teurs à qui j’ai eu affaire ça a été telle­ment com­pliqué, car les chaînes ne se posi­tion­naient pas, car il n’y avait pas d’ar­gent… En fait tout le monde trou­vait le sujet absol­u­ment génial mais per­son­ne ne voulait s’en­gager finan­cière­ment. Du coup ça m’a sauvée de savoir pro­duire, d’avoir du matériel image, car au moment du tour­nage j’é­tais sans pro­duc­tion. C’é­tait para­dox­al car on avait l’au­tori­sa­tion de Pôle Emploi depuis longtemps. Ils nous demandaient quand on allait venir tourn­er, c’é­tait acquis depuis longtemps. On est arrivés à un moment où il fal­lait vrai­ment com­mencer à tourn­er, sinon le film n’al­lait pas exis­ter tout sim­ple­ment. L’au­tori­sa­tion serait peut-être tombée, bref, il fal­lait le faire. Donc j’y suis allée comme ça. En fin de tour­nage la scis­sion a été défini­tive­ment con­som­mée avec la deux­ième boîte de pro­duc­tion. Je suis finale­ment arrivée à bon port avec Glo­ria Films. Les Films de l’Air, c’est ma société, mais c’est surtout pour moi une source d’au­tonomie, et de déci­sions. Ça a servi le pro­jet. Mais je crois que chaque pro­jet a son his­toire, et il y a des leçons à tir­er de cette aven­ture. Les choix de pro­duc­tion seront dif­férents sur un autre pro­jet.

Vous avez tra­vail­lé avec une chaîne de télé égale­ment.

Pas vrai­ment tra­vail­lé avec. C’é­tait une petite chaîne, pas comme France Télévi­sion ou Arte, avec lesquelles il y a des vision­nages, de la val­i­da­tion sur scé­nario, etc… J’ai été lais­sée très libre heureuse­ment. Une ver­sion plus courte du film a été dif­fusée ce qui m’a per­mis de financer la ver­sion ciné­ma. On a fait un 52 min­utes, et j’ai fait un long-métrage par­al­lèle­ment.

J’ai lu que vous aviez déclaré que «Si le doc­u­men­taire à la télé était une fenêtre sur le monde, il est désor­mais un œil­leton sur l’or­dre établi», qu’il est là «pour déranger et non pour “liss­er”», qu’il doit «faire exis­ter le téléspec­ta­teur en tant que sujet et non en tant que con­som­ma­teur». Vous croyez que l’at­ti­tude des chaînes pour­rait chang­er face au doc­u­men­taire ?

En effet j’ai dit ça. J’avais lancé une grande péti­tion sur cette ques­tion auprès des con­frères réal­isa­teurs et pro­duc­teurs. C’est allé assez loin en fait, c’é­tait suite à la démis­sion des financiers qui devraient juste­ment soutenir les doc­u­men­taires d’au­teurs. Et face au pro­jet Pôle Emploi, en gros c’é­tait «on veut du dis­cours, on ne veut pas de l’im­mer­sion», tout sim­ple­ment. Wise­man, Philib­ert, Otero, c’é­tait cool avant mais main­tenant on s’en fiche, ça ne fait pas ven­dre. C’é­tait vrai­ment ça. Du coup j’ai lancé un appel, même à des jour­nal­istes. Ça a fini en con­cer­ta­tion de quelques per­son­nes du milieu, et en arti­cle grâce à un jour­nal­iste du Monde qui était assez for­mi­da­ble, qui a vrai­ment traité le sujet. Bon la phrase m’a coûté très cher auprès des télés… Enfin pour répon­dre, non ça ne va pas chang­er, je ne pense pas que ce soit pos­si­ble que ça change. D’où la furie de sor­tie en salles de doc­u­men­taires. Car la télé ne s’en­gage plus sur le doc­u­men­taire de créa­tion. Et encore «de créa­tion»… mon film est juste un film d’im­mer­sion à Pôle Emploi, il n’y a rien d’ex­péri­men­tal, ni de niche. Bref nous nous tournons vers le ciné­ma. Et ce qui me touche beau­coup, c’est que j’ai fait beau­coup d’a­vant-pre­mières et beau­coup de débats. Ça m’a per­mis de faire de vraies ren­con­tres avec le pub­lic. J’é­tais dans un vil­lage de Midi-Pyrénées par exem­ple, il y avait la moitié du vil­lage c’é­tait génial, les débats étaient com­plète­ment enflam­més, les gens avaient les larmes aux yeux, d’au­tant plus que par­fois le film leur évo­quait leur sit­u­a­tion dans telle école pri­maire ou telle officine d’é­d­u­ca­tion spé­cial­isée. C’é­tait fort, c’é­tait beau, ça m’a apporté beau­coup. Or même si la sor­tie en salles est embouteil­lée, je pense que défendre les sor­ties en salle de doc­u­men­taire, c’est très impor­tant. Les exploitants le dis­ent : il y a une demande, il y a un pub­lic pour ça. Il faut vite accom­pa­g­n­er ces films. Donc oui, le doc­u­men­taire a sa place en salle !