Absente du grand écran depuis 1992, l’ac­trice Brigitte Fos­sey a accep­té de nous accorder un entre­tien excep­tion­nel à l’oc­ca­sion de la reprise en salles de Jeux inter­dits.

Lors de sa sor­tie en 1952, Jeux inter­dits ren­con­tra un suc­cès phénomé­nal en France mais égale­ment à l’étranger (Oscar, BAFTA, Venise) : a pos­te­ri­ori, com­ment vous expliquez-vous cet engoue­ment excep­tion­nel pour un film français ?

Je pense que c’est à la fois dû au génie de René Clé­ment, de Jean Aurenche, le scé­nar­iste, et François Boy­er, l’auteur du roman dont est inspiré le film. Mais d’autres fac­teurs ren­trent en ligne de compte, notam­ment le fait que le film se passe pen­dant la guerre. Les spec­ta­teurs de l’époque étaient encore imprégnés des événe­ments, avaient con­nu l’exode et se sont donc iden­ti­fiés à ces deux enfants. L’intelligence du film est d’avoir su trou­ver le bon équili­bre entre le drame et les scènes de la vie de tous les jours qui sont sou­vent drôles. Cette famille de paysans, par exem­ple, ne sait rien de la guerre : seul leur fils a été blessé par un cheval qui a enten­du une bombe. Cette fil­lette qu’ils accueil­lent amène donc la guerre chez eux : cela ne les empêche pas pour autant de pour­suiv­re leur quo­ti­di­en, de détester cor­diale­ment leurs voisins et d’entretenir des petites rival­ités.

Vous n’aviez que cinq ans lorsque vous avez com­mencé le tour­nage : com­ment s’est passée votre ren­con­tre avec René Clé­ment et votre décou­verte des plateaux ?

Ma ren­con­tre avec René Clé­ment a découlé d’un pari entre ma tante, con­va­in­cue qu’il allait me pren­dre mal­gré mon jeune âge, et ma mère, per­suadée du con­traire. Le réal­isa­teur cher­chait effec­tive­ment une fille plus âgée pour le rôle mais sa femme, qui avait un fort accent russe, est inter­v­enue pour me faire pass­er un test. Alors que j’étais au beau milieu d’une cen­taine de filles âgées de neuf et onze ans, René Clé­ment m’a demandé de jouer en riant, en pleu­rant. Comme on jouait énor­mé­ment à la mai­son avec mes par­ents, je n’ai eu aucun prob­lème à faire ce qu’il me demandait.

En 1996, une polémique eut lieu lorsque Vic­toire Thivi­sol, alors âgée d’à peine qua­tre ans, rem­por­ta la Coupe Volvi pour la meilleure inter­pré­ta­tion fémi­nine dans Ponette de Jacques Doil­lon. Cer­tains esti­maient que la jeune actrice ne pou­vait pas avoir con­science du rôle qu’elle jouait. Qu’en pensez-vous ?

Il me sem­ble que la con­science que les enfants ont du jeu est beau­coup plus péné­trante que leur con­science du réel. Si vous deman­dez à un enfant de faire comme si ses par­ents étaient morts, il va y croire. Par con­tre, s’il voit vrai­ment ses par­ents morts, il ne va pas penser que c’est pos­si­ble. Comme les enfants ont énor­mé­ment d’imagination, vous pou­vez leur faire croire n’importe quoi par le biais du jeu d’acteur. Je pense que l’actrice qui jouait dans Ponette a employé cette con­science du jeu et j’ai vu sa per­for­mance. J’étais absol­u­ment sidérée qu’on puisse faire ça à trois ans et demi.

Diriez-vous que vous aviez déjà un regard réflexif sur les scènes que vous étiez en train de tourn­er dans Jeux inter­dits ?

J’étais déjà plus mûre car j’avais deux ans de plus que l’actrice de Ponette. J’allais à l’école depuis trois ans, je savais lire et écrire. Et puis j’avais déjà une opin­ion sur la façon de jouer mon rôle : je me sou­viens que lorsque ma mère me fai­sait répéter les scènes, je n’aimais pas sa manière de les jouer, ses into­na­tions. Sur le tour­nage, j’affirmais mon désac­cord avec René Clé­ment : par exem­ple, au début du film, quand je retrou­vais mon chien après la chute de la voiture dans le ravin, on me demandait de pleur­er alors que j’étais ravie de retrou­ver cet ani­mal. Aidée par le chien qui m’a mor­du, j’ai réus­si à pleur­er et j’ai répon­du aux exi­gences du réal­isa­teur.

Com­ment avez-vous vécu le fait de vous voir à l’écran en étant si jeune ?

Quand j’ai vu les rush­es, j’étais telle­ment enchan­tée que le lende­main, je n’arrivais plus à me con­cen­tr­er. Le réal­isa­teur m’a donc privée de les voir, ce dont j’étais finale­ment con­tente car à la place j’allais jouer dans le jardin de l’hôtel. Je fai­sais du mod­e­lage, des sculp­tures, je me racon­tais des choses invraisem­blables. Le soir, quand je ren­trais pleine de boue, ma mère était heureuse que j’aie réus­si à me défouler après le tour­nage. Elle était for­mi­da­ble.

Com­ment s’est con­stru­ite votre cinéphile en marge des plateaux que vous fréquen­tiez enfant et a‑t-elle influ­encé vos choix de films ?

Mes par­ents étaient cinéphiles et m’ont emmenée très tôt au ciné­ma. Je me sou­viens que j’allais voir les films de Char­lie Chap­lin, qui était mon préféré, Alfred Hitch­cock, Jer­ry Lewis, Jacques Tati, Mar­cel Carné, Luis Buñuel. J’adorais aus­si les comédies musi­cales avec Leslie Caron et Gene Kel­ly, pour qui j’ai tourné lorsque j’avais neuf ans. Puis, à par­tir de dix-sept ans, j’ai fréquen­té assidû­ment la Ciné­math­èque.

René Clé­ment fit par­tie de ces réal­isa­teurs que la Nou­velle Vague mit de côté : com­ment com­prenez-vous cette rup­ture esthé­tique voulue par une nou­velle généra­tion durant les années 1960 ?

Ce que je trou­ve intéres­sant, c’est que les réal­isa­teurs les plus hon­nêtes de la Nou­velle Vague con­sid­éraient Plein soleil comme l’un des pre­miers films de ce mou­ve­ment. D’autres l’ont en revanche boudé. Mais je crois qu’il est néces­saire de « tuer le père » car René Clé­ment était l’un des plus proches de la Nou­velle Vague. Cepen­dant, je me sou­viens l’avoir croisé à cette époque lors d’une pro­jec­tion au ciné­ma Le Marais : il était extrême­ment blessé car il ne com­pre­nait pas ce qu’il lui arrivait, pourquoi on le reje­tait, alors qu’il était très ouvert aux autres réal­isa­teurs. Mais c’est ain­si, c’est l’histoire du ciné­ma.

Votre par­cours d’actrice ne vous a fait crois­er le chemin de la Nou­velle Vague qu’à une seule reprise dans L’Homme qui aimait les femmes de François Truf­faut : com­ment vous situ­iez-vous par rap­port à ce mou­ve­ment ?

À l’époque, j’avais vu les pre­miers films de François Truf­faut et je ne les com­pre­nais pas. Je trou­vais son ciné­ma à la fois plan-plan et trop bour­geois. Dans L’Homme qui aimait les femmes, j’avais du mal avec le fait qu’on veuille m’habiller de manière aus­si clas­sique alors que j’étais plutôt hip­pie et gauchiste. Main­tenant, quand je revois le film, je sais que Truf­faut avait rai­son car le film n’est pas du tout démodé grâce à ses choix. Puis je me sou­viens qu’il avait passé trois mois sur le mon­tage, qu’il avait par­fois inter­ver­ti le sens des scènes. Grâce à lui, j’ai énor­mé­ment appris sur le ciné­ma et la direc­tion d’acteurs. Il était extrême­ment pré­cis, jusque dans les gestes, ce qui m’agaçait car je souhaitais apporter ma part de créa­tiv­ité. Mais je finis­sais tou­jours pas lui obéir car j’avais beau­coup d’admiration pour lui. Puis il avait un charme fou, il était d’une gen­til­lesse extra­or­di­naire avec toute l’équipe. On ressen­tait chez lui une vraie jubi­la­tion à tourn­er. Puis nous sommes devenus très copains, nous sommes allés présen­ter le film à New York et San Fran­cis­co. C’est là-bas que j’ai obtenu l’opportunité de tourn­er avec Robert Alt­man et Paul New­man.

Au cours des années 1970 et 1980, vous avez alterné films d’auteurs (Enri­co, Jacquot, Sautet, Truf­faut, etc.) et suc­cès pop­u­laires (La Boum, La Boum 2) : était-ce une volon­té de votre part de jouer sur les deux tableaux ?

À chaque fois, il s’agissait de ren­con­tres avec les met­teurs en scène qui me fai­saient lire les scé­nar­ios : si j’avais un coup de foudre, j’y allais. J’ai vécu une suc­ces­sion d’élans et cela m’était com­plète­ment égal qu’il s’agisse d’un pre­mier film, d’un film d’art et essai ou bien d’une lim­ou­sine, c’est-à-dire les films à gros bud­gets. Et un artiste doit savoir aus­si faire le grand écart. Un acteur est comme un nav­i­ga­teur qui doit y aller par tous les temps et ne pas avoir peur de pren­dre plusieurs direc­tions. C’est la même chose au théâtre et à la télévi­sion.

Votre dernière appari­tion dans un long-métrage de ciné­ma remonte à 1992. Vous avez ensuite essen­tielle­ment tourné pour la télévi­sion et joué au théâtre. Pourquoi avez-vous choisi de vous détourn­er du sep­tième art ?

Je n’ai pas tourné le dos au ciné­ma. Mon agent est beau­coup plus dirigé vers le théâtre que vers le ciné­ma. Puis j’ai fait le choix de rester sur Paris pour être près des miens, ce qui est par­faite­ment com­pat­i­ble avec les répéti­tions par exem­ple. Ma vraie voca­tion reste le théâtre mais si on vient me chercher dans le cadre d’un beau pro­jet de film, j’irais.

Quels seraient les réal­isa­teurs con­tem­po­rains qui vous don­neraient envie de retourn­er pour le ciné­ma ?

Il y en a beau­coup : Michel Gondry, Math­ieu Amal­ric, etc. Mais je ne pense pas que ce soit à moi de les appel­er. Quand ils auront besoin de moi, ils vien­dront me chercher. Mais je crois que j’aimerais beau­coup tourn­er un pre­mier film en prenant des risques : on ne peut pas con­naître le résul­tat à l’avance, tout le monde joue au pok­er.

Aujourd’hui, l’héritage de Jeux inter­dits, vous diriez que c’est quoi ?

Quand on a eu la chance de par­ticiper à un film comme celui-là, on ne peut plus choisir n’importe quel pro­jet. J’ai du coup appris à lire un scé­nario très jeune. Et ce film m’a per­mis d’avoir un con­tact affec­tif avec des spec­ta­teurs issus de généra­tions très dif­férentes. On s’accompagne mutuelle­ment à tra­vers le temps. C’est un priv­ilège pour moi d’avoir ce sen­ti­ment d’éternel même si je me fous com­plète­ment du temps qui passe. Ce qui m’importe, c’est de chérir et d’agir. Et être acteur, juste­ment, c’est agir.