Comment compose-t-on la couleur au cours des différentes étapes de la fabrication d’un film ? En s’intéressant à des métiers variés, cette série d’entretiens propose un panorama des contributions à la palette d’un film. Cinquième et dernière invitée : Florine Bel, color scientist au laboratoire MPC — TransPerfect, qui a notamment travaillé sur Les passagers de la nuit, Maria ou plus récemment Vermiglio ou La Mariée des montagnes.
En quoi consiste votre métier, quasiment inconnu du grand public, voire de certains professionnels du cinéma ? Comment êtes-vous devenue l’une des seules color scientists françaises ?
C’est pendant mes études à Louis Lumière que j’ai commencé à m’intéresser de près à la post-production : j’étalonnais de nombreux films de ma promo, je lisais régulièrement l’American Cinematographer [NDLR : la revue américaine de référence des chefs opérateurs] et je suivais en particulier le travail de Peter Doyle, un étalonneur assez novateur qui se présente comme « superviseur de l’étalonnage ». À cette période, j’ai découvert l’ACES (acronyme d’Academy Color Encoding System), un système de gestion des couleurs imaginé au moment où le numérique commençait à partir un peu dans tous les sens : les fabricants de caméras avaient leurs espaces couleurs respectifs, les écrans avaient des normes différentes et, surtout, on se demandait comment archiver numériquement les images avec un espace couleur et un encodage commun à tous les supports. Un comité technique s’est constitué autour de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences – notamment organisatrice des Oscars – qui a développé ce système de gestion des couleurs en open source pour qu’il puisse être utilisé par le maximum de personnes dans une perspective communautaire. L’ACES propose des espaces couleurs [NDLR : un espace couleur définit la gamme de couleurs disponible sur un support donné : caméra, écran, etc.] de travail (pour l’étalonnage, les effets spéciaux, l’archivage numérique) qui permettent de ne plus dépendre de l’espace couleur d’un constructeur caméra ou d’une technologie d’écran, surtout dans le cadre de projets qui mélangent plusieurs caméras et sont destinés à différents supports (cinéma, télévision, etc.). Il fournit les conversions d’espaces couleur nécessaires dans ces flux de travail numérique, qui permettent qu’une couleur filmée reste la même au cours du traitement de l’image.
Lors de mon premier poste dans un laboratoire, j’accompagnais les étalonneurs dans l’utilisation de cette chaîne ACES. J’ai élaboré ma méthode autour de cette notion d’accompagnement, avec l’ambition d’apporter une connaissance plus théorique des espaces couleur aux étalonneurs. Rapidement, j’ai voulu aller plus loin et j’ai commencé à créer des looks/LUTs, acronyme de Look-Up Table, c’est-à-dire un ensemble de préréglages qui conditionne la colorimétrie et le contraste d’une image. L’idée n’était pas de concurrencer les étalonneurs, mais d’avoir une vision différente de la leur, plus transversale, en proposant un traitement des couleurs suffisamment équilibré pour donner une tonalité commune à l’ensemble des images d’un film. Parmi les outils que j’utilise et qui permettent cette vision technique du traitement des images et des volumes de couleur, figurent des vecteurscopes (qui indiquent la distribution des couleurs sur une échelle circulaire) ou des waveformes (qui représentent la distribution de la lumière pour discerner facilement les éléments clairs et sombres).
Le terme color scientist a évolué avec l’histoire du cinéma : les fabricants de pellicule avaient déjà des color scientists qui déterminaient les teintes des films, voire accompagnaient les chefs opérateurs dans leurs choix.
À l’époque de la pellicule, des gens faisaient en effet ce travail d’accompagnement en indiquant aux chefs opérateurs la manière dont telle pellicule réagissait à telles couleurs ou à telle quantité de lumière. Natalie Kalmus, directrice artistique du Technicolor, en est la figure emblématique : elle accompagnait les cinéastes et chefs opérateurs dans l’utilisation du procédé pour garantir le meilleur rendu selon les spécificités de la pellicule. À cet égard, mon usage du terme color scientist traduit une sorte de renversement : l’idée est que la caméra numérique capture une image assez neutre, et que le look que je crée remplace le choix d’une pellicule. Cela dit, mes collègues color scientists étrangers ne travaillent pas tous de la même manière, certains se concentrent davantage sur l’accompagnement et le renforcement technique des styles élaborés par les étalonneurs. Pour ma part, j’investis beaucoup de ma personne dans les looks, selon mon goût et ma personnalité, de manière plus artistique.
Votre travail de création d’un style visuel ne déborde-t-il pas tout de même sur celui de l’étalonneur ?
Mon travail ne concerne que le traitement général des couleurs. L’étalonneur, lui, intervient sur tout le reste de l’image, bien plus en détail : la texture, la diffusion, le grain, le travail spatial dans l’image… Il y a beaucoup de choses à affiner, plan par plan, selon les demandes du chef opérateur. Aujourd’hui, je constate en outre une demande croissante de « beauty », c’est-à-dire de rectification des peaux, de suppression des aspérités, à la demande des acteurs ou de la production. Il est possible de faire tant de choses qu’on peut vite se retrouver dépassé. C’est là que se justifie mon travail en amont, qui évite de perdre trois ou quatre jours à tâtonner pour fixer une direction générale. Un look n’est pas un simple filtre, il donne une intention à l’image dans sa globalité. On pourrait rétorquer que certaines de mes propositions sont parfois trop subtiles, mais j’essaie toujours d’accompagner les couleurs. Le but est que l’étalonneur ne se retrouve pas à combattre le look, mais au contraire s’appuie dessus afin de sublimer le film.
Comment êtes-vous appelée sur un projet pour créer un look ?
La demande vient généralement de l’étalonneur ou du chef opérateur, bien en amont du tournage. On me résume le film avec l’appui de quelques éléments : l’ambiance, les décors, les personnages et, si possible, un scénario. Le cinéaste et le chef opérateur ont constitué un moodboard qui me permet de visualiser leurs souhaits de contraste et de couleur. Ensuite, selon les personnalités et les besoins, je peux travailler avec le chef opérateur et l’étalonneur simultanément ou séparément. Sur l’un de mes derniers projets, j’ai travaillé avec un chef opérateur que je connais bien ; de plus, il est à l’aise avec la technique et sait parfaitement tester les looks que je lui envoie, ce qui n’est pas toujours chose aisée – il faut savoir manipuler les logiciels. Nous avons donc d’abord travaillé à deux afin de déterminer une version aboutie du look. Dans d’autres cas, l’étalonneur peut jouer un rôle très actif dans la création de ce style, en partageant des références visuelles et écrites.
Possibilités du numérique
Vous parlez d’un certain rapport à la technique : pour un chef opérateur, travailler avec vous implique-t-il d’avoir une véritable culture du numérique, un désir d’investir ses possibilités ?
Je ne crois pas, cela implique surtout une volonté de penser l’image en amont du tournage, de réfléchir aux couleurs dès le début d’un projet. J’interviens sur des œuvres conçues dans des cadres de production variés, de séries pour France Télévisions à des films de cinéma, en passant par des productions HBO. Leur point commun est une certaine culture de la fabrication : bien sûr, tout le monde parle toujours un peu de la couleur, mais le fait que la production paie quelqu’un un mois avant le tournage pour créer un look suppose de discuter sérieusement des désirs pour l’image. Certains chefs opérateurs sont moins à l’aise sur les questions techniques du traitement des images, et dans ce cas j’adapte la manière dont je présente les essais.
Vos conseils portent-ils également sur le choix du matériel ?
Oui, les chefs opérateurs m’interrogent souvent sur la qualité des caméras, mais toute caméra numérique professionnelle correctement exposée fournit de bonnes images. Aujourd’hui, le choix d’une caméra repose surtout sur un enjeu d’ergonomie. Lorsqu’un chef opérateur me demande s’il vaut mieux tourner avec une Red, une Arri Alexa 35 ou une Sony Venice, je l’encourage à choisir celle avec laquelle il est le plus à l’aise, même s’il existe évidemment de légères différences. C’est l’avantage de travailler avec de nombreux chefs opérateurs : quand une nouvelle caméra sort, il y a toujours quelqu’un pour la tester, donc j’ai la chance de bénéficier d’essais dans des conditions différentes. Autre forme de conseil : je discute souvent de l’utilisation des filtres optiques, qui diffusent plus ou moins fortement l’image à la prise. Des logiciels de filtrage existent et sont extrêmement performants. A‑t-on dès lors besoin de recourir à des filtres sur le plateau, sachant qu’ils peuvent contraindre l’étalonnage et plus encore les effets spéciaux ? Pour quelques films cela peut faire sens, mais en général, je suggère de déléguer l’éventuelle étape de diffusion de l’image à la postproduction.
Votre travail se limite-t-il à l’écosystème numérique, ou intervenez-vous sur des projets tournés en argentique ?
Je travaille parfois sur des films photographiés sur pellicule. Il s’agit généralement de looks subtils, car le rendu des couleurs sur pellicule est assez marqué, mes propositions viennent simplement apporter de petites choses en plus sur certaines couleurs. Elles peuvent aussi permettre d’harmoniser les sources lorsque les films mélangent images argentiques et numériques.
Vous arrive-t-il de créer des looks dédiés à l’étalonnage de restaurations ?
Mon laboratoire œuvre à de nombreuses restaurations, et comme le disait Jérôme Bigueur en ouverture de cette série d’entretiens, les livrables sont souvent en HDR [NDLR : High Dynamic Range, une plage de couleurs étendue permettant des contrastes plus importants]. Les looks que je propose permettent d’obtenir un rendu HDR tout en limitant la brillance de l’image, ce qui dénaturerait complètement le film. Au début du HDR, beaucoup de gens considéraient qu’il ne fallait pas l’utiliser sur de la pellicule, mais un beau 35mm comme le Technicolor peut avoir une largeur chromatique proche du HDR.
Un look, du début à la fin
Sur les productions contemporaines, dans la mesure où vous rejoignez les projets très en amont du tournage, je suppose que vous disposez rarement de bouts d’essai tournés avec la caméra finale et sur les décors du film. Sur quelles images commencez-vous à travailler ?
En effet, je me sers principalement de ma propre banque d’images, constituée au fil des projets. Il s’agit de plans avec de nombreuses et différentes conditions de lumière, allant du plein jour à l’éclairage à la bougie, ce qui me permet de vérifier si mon look est cohérent. En l’appliquant à une large variété d’images, je peux voir si je sens la même envie, le même univers. Au contraire, si des saturations partent en vrille sur certaines couleurs, c’est qu’il y a un problème d’uniformité. Je demande aussi aux chefs opérateurs de filmer un bout d’essai avec une charte colorée qui montre précisément comment chaque couleur réagit. Quand je crée un look, j’essaie de penser à l’intégralité de la gamme chromatique, au rendu de chaque couleur et à ses multiples déclinaisons. Bien souvent, les intentions de départ du chef opérateur ne décrivent pas toutes les couleurs. Dans ce cas, je propose des choses : par exemple, je suggère tels bleus parce qu’ils collent bien à l’histoire, en montrant la façon dont je peux les faire varier. C’est tout l’avantage des niveaux de couleur disponibles en numérique : on dispose d’une latitude importante pour travailler en finesse chacune des teintes. J’attends cependant de disposer de bouts d’essai du film avant de présenter mon travail au chef opérateur. Il faut qu’il ait vu la situation tournée, qu’il ait perçu la lumière et filmé l’image pour comprendre l’effet de mon look sur les couleurs.
Comment ce travail de création visuelle dialogue-t-il avec les autres postes artistiques qui façonnent la couleur des images, comme les costumes ?
Lors des essais costumes, l’équipe regarde le rendu en direct avec un look de travail. En général, à ce moment-là, les costumiers se rendent compte qu’ils peuvent accentuer une couleur, parce que l’image les emmène autre part. Il m’est arrivé de faire des tests sur des costumes que la costumière devait encore patiner car ils étaient trop colorés. En voyant l’essai avec le look, elle s’est rendu compte qu’elle n’avait pas besoin de cette étape supplémentaire, car il contrastait différemment l’image et désaturait les couleurs, ce qui donnait une tonalité un peu « grunge » à l’ensemble. À l’inverse, je peux aussi ajuster mon look pour faciliter leur travail : sur un projet, le chef opérateur souhaitait des couleurs plutôt pastel, alors que les costumes étaient très criards. J’ai donc essayé de contenir ces couleurs saturées en harmonisant le tout et en redescendant les niveaux.
À tout moment de la préparation du tournage, et pendant celui-ci, l’équipe a donc la possibilité de visualiser une image sur laquelle est appliquée une première version du look final ?
Exactement : durant le tournage, les rushes sont exportés avec une première version du look, ce qui permet de voir s’il convient globalement ou s’il a besoin d’un ajustement. C’est important que les dailies [NDLR : les rushes issus de chaque journée de tournage, destinés à être visionnés par l’équipe] soient accompagnés d’un look, même temporaire, car il permet d’asseoir une certaine idée de l’image finale : bien souvent, le premier visionnage d’une image a quelque chose de pervers. Une fois qu’on s’est habitué à un type de contraste, de rendu des couleurs, c’est dur de la repenser en profondeur, de l’imaginer différemment. C’est aussi pour cela qu’il est important de travailler avec un look créé spécialement pour un projet. Le fabricant de caméras Arri, par exemple, propose des looks par défaut ; ils ne sont pas trop mal, mais ils risquent d’imposer un style que les chefs opérateurs n’auront pas créé.
