Association créée il y a soixante-dix ans par Henri Langlois, la Cinémathèque française est peu à peu devenue une institution nationale érigeant le cinéma, art impur, en objet muséographique. Le directeur de la programmation, Jean-François Rauger, entré au sein de l’établissement en 1992, nous a reçu dans les nouveaux locaux de Bercy. Il évoque son métier, ses choix de manifestations et nous parle de sa conception du cinéma.
En quoi consiste le métier de programmateur de la Cinémathèque française? Qui sont vos collaborateurs, vos interlocuteurs?
Être programmateur, c’est d’abord s’assurer que la copie projetée sur les écrans de la Cinémathèque arrive le jour J, à l’heure prévue. C’est un travail qui s’effectue en plusieurs étapes: la conception intellectuelle de l’hommage ou de la rétrospective précède le travail de recherche des copies et de l’ayant droit du film. Mon équipe qui comprend sept personnes (deux responsables de la programmation, deux documentalistes, une secrétaire, une assistante, et moi-même) recherche les copies dans les collections de la Cinémathèque. Lorsque la copie ne se trouve pas dans ce fonds, il faut se mettre en relation avec le distributeur ou le producteur, parfois même certains collectionneurs. C’est donc, pour l’essentiel, un travail d’enquête.
Quel(le)s évolutions ou changements constatez-vous depuis l’ouverture du nouveau site de Bercy?
Sur la façon de travailler, les principes restent les mêmes. La nature du travail n’a pas changé, ce serait plutôt la quantité car nous avons désormais un écran supplémentaire. Les séances sont donc plus nombreuses. Pendant longtemps la Cinémathèque a été considérée comme un lieu de sauvegarde du patrimoine cinématographique et elle bénéficiait d’une extra-territorialité. On projetait les films sans payer les droits de passage. Aujourd’hui la Cinémathèque est perçue comme une institution nationale, un grand projet ministériel, avec une visibilité médiatique importante. Notre travail se traduit donc par de nouvelles négociations. Les rapports avec les gens et la profession s’en sont trouvés modifiés.
En tant qu’institution, quelle idée du cinéma la Cinémathèque cherche-t-elle à transmettre?
Il serait vaniteux de dire que la Cinémathèque cherche à imposer une idée du cinéma. Bien sûr, une programmation comporte nécessairement une série de choix qui, par ailleurs, peuvent être discutés. La dimension essentielle, qui se trouve au cœur de ce travail de programmation, est l’esthétique. Elle représente l’aboutissement de ce qu’a été la cinéphilie en France, c’est-à-dire ce mouvement qui essaye de désigner le cinéma comme un art. Et les autres dimensions, historiques ou sociologiques, interviennent en second plan, après cette primauté accordée à l’esthétique. La Cinémathèque créée par Langlois est le lieu de tout le cinéma et il n’y a pas de distinction entre un cinéma noble et un cinéma ignoble. Aujourd’hui, on essaye encore d’être fidèle à cette manière de programmer les films. Déjà, il y a cinquante ans, les critiques des Cahiers du Cinéma désignaient Alfred Hitchcock ou Howard Hawks comme de grands artistes alors que leurs films relevaient d’un cinéma dit « commercial ».
La Cinémathèque n’a pas pour vocation à découvrir de nouveaux talents. Existe-il néanmoins une prise de risque dans vos choix esthétiques?
La découverte de nouveaux talents n’est pas totalement exclue de notre métier même si ce n’est effectivement pas la partie dominante de notre travail. Quand Langlois programmait les films de Philippe Garrel, il faisait à l’époque découvrir un jeune cinéaste. Aujourd’hui il y a quantité de lieux et de manifestations qui se vouent à cette recherche. Et tant mieux d’ailleurs! Des rétrospectives comme celles que l’on a consacrées à l’œuvre de Rossellini ou d’Anthony Mann paraissent évidentes car ce sont des cinéastes reconnus par l’Histoire du cinéma. Donc, il n’y aura pas nécessairement de débat sur la validité artistique de leur œuvre. Par contre, quand on choisit de rendre hommage à Paul Verhoeven, c’est déjà moins évident. Il y a toujours un risque lorsque l’on décide de valoriser quelque chose qui ne l’a pas été avant vous. Finalement, programmer, c’est un peu comme une élection. On élit des artistes et ainsi, on les désigne comme des auteurs. Mais certaines programmations peuvent être discutées. Prenons par exemple le cas des séances de cinéma bis le vendredi soir. Est-ce le rôle de la Cinémathèque de programmer ces films? Je réponds oui car je n’ai aucun doute à ce sujet.
Justement, vous êtes à l’initiative des soirées cinéma bis et des nuits excentriques dédiées aux films de genre. Quel lien faites-vous entre le cinéma bis qui est à l’origine une contre-culture échappant à l’économie dominante, une certaine cinéphilie, et d’autres programmations qui paraissent plus évidentes?
Le cinéma bis en soi ne m’intéresse pas. Cette idée, défendue par les amateurs de bis, d’imposer le cinéma de genre contre l’establishment, contre un cercle d’intellectuels, contre l’industrie, ne m’intéresse pas. Cependant, on trouve des choses passionnantes dans ces films qui relèvent de l’exploitation commerciale la plus banale et qui n’ont aucune légitimation culturelle. Là aussi, c’est encore l’histoire de Hitchcock et de Hawks reconnus par les cinéphiles. La cinéphilie, c’est le fait de désigner un objet qui sort de la culture comme une œuvre d’art. Tant que le cinéma existera, il y aura toujours ce geste pour désigner les films les plus impurs, les plus ignobles au sens étymologique comme des objets qui peuvent avoir une importance esthétique ou historique. Et l’intérêt pour le cinéma bis, c’est la répétition parodique de ce geste-là. On peut se demander si mettre en place des séances de cinéma bis ne risque pas d’enfermer ces films dans un ghetto. Mon idéal serait de les mêler à d’autres œuvres qui ne relèvent pas de cette catégorie, dans un rapprochement phénoménologique. Par exemple, comment ce film de Luchino Visconti et ce film d’horreur de Mario Bava, a priori dissemblables, ont quelque chose en commun? Finalement, ma curiosité se nourrit aussi de ces films car m’intéresse le cinéma dans lequel ne se déclare pas immédiatement une volonté d’art.
Vous êtes programmateur mais également journaliste et critique de cinéma. Quelle est la part de plaisir subjectif, cinéphilique et la part d’enjeu(x) (idéologique, esthétique, politique) dans vos choix de programmation?
Dans mon travail à la Cinémathèque, il y a une objectivité plus importante car cette activité n’est pas exclusivement déterminée par mes propres choix. La programmation est faite collectivement et ne relève pas uniquement du goût. Dans mon activité de critique, c’est le plaisir qui prime, la perception immédiate du spectateur, une perception qui peut être définie plus ou moins consciemment par une culture particulière, de la phobie, une histoire personnelle, enfin par beaucoup de choses. Mais pour moi, ces deux activités se complètent car écrire c’est finalement une manière de programmer sa propre histoire du cinéma et programmer, c’est écrire une histoire du cinéma.
Les jeunes ont-ils un rôle à jouer, dans un lieu à vocation patrimoniale, essentiellement dédiée à la mémoire collective?
Je n’aime pas beaucoup ce terme de « patrimoine » pour désigner le cinéma. C’est un mot qui n’est pas du tout adapté au cinéma, qui me fait penser aux monuments aux morts. Les films vivent un présent perpétuel. Il n’y a pas de vieux ou de nouveaux films. J’ai presque envie de dire par provocation qu’il n’existe pas d’Histoire du cinéma. Renoir c’est génial aujourd’hui ! On peut avoir quinze ans et se passionner pour Folies de femmes.
À l’image d’une exposition de musée qui se déplace de ville en ville, peut-on faire « voyager » une rétrospective en région ou à l’étranger?
Bien sûr, on l’a déjà fait. C’est parfois compliqué car on doit négocier les droits de passage des films. Pourtant, ça n’arrive pas très fréquemment car chaque cinémathèque souhaite préserver son autonomie culturelle, sa propre manière de programmer les œuvres. On a travaillé par exemple avec les cinémathèques de Madrid, de Lausanne, le Festival de Turin. En région, on collabore avec l’Institut Lumière de Lyon qui reprend certaines de nos rétrospectives mais partiellement. La Cinémathèque de Toulouse va organiser une rétrospective des œuvres de Pedro Almodovar à peu près en même temps que nous.
Pouvez-vous nous donner votre point de vue sur la polémique soulevée par les exploitants des salles Art & Essai?
À son ouverture, la Cinémathèque de Bercy a connu une importante visibilité médiatique et un succès public. Le cinéma de répertoire s’est brusquement retrouvé à la une des journaux. Les exploitants de ces salles se sont inquiétés du succès de la Cinémathèque, d’une concurrence par les prix avec notre système d’abonnement. Mais je crois qu’il faut replacer cette polémique dans un contexte de crise, plus général: la crise actuelle d’une consommation, celle du cinéma de répertoire qui correspond à une mutation de la cinéphilie depuis plusieurs années. La salle de cinéma qui diffuse des films de répertoire est en crise et la seule manière d’en sortir est de rappeler l’importance de voir les films en salle, c’est-à-dire collectivement, parce que c’est un geste social. Et la Cinémathèque est, elle aussi, victime de cette crise. Mais fondamentalement, il n’y a pas de concurrence avec les exploitants indépendants sur les contenus. Notre travail de programmation est différent: ces exploitants imposent un film en profondeur, sur la durée. Quant à nous, nous faisons un travail de valorisation symbolique. De plus, un gros pourcentage des films programmés à la Cinémathèque ne sortent pas en salles. Nous ne travaillons donc pas réellement sur le même terrain. Aujourd’hui, avec le marché des DVD, les programmes des chaînes câblées, le spectateur a facilement accès à ces œuvres-là. Cette situation paradoxale oblige la Cinémathèque à se penser différemment, non pas comme le monopole de la diffusion des films de répertoire mais comme un lieu de valorisation symbolique, comme un musée. Sa vocation est de faire de grandes expositions d’œuvres.
Vous avez pour projet une rétrospective sur le dandysme au cinéma. Pouvez-vous nous en dire quelques mots?
En préparant la rétrospective consacrée à Douglas Sirk, j’ai revu A Scandal in Paris avec George Sanders qui incarne, dans ce film, un dandy. Le dandy est bien sûr un type de personnage personnifié par des acteurs dandy, mais c’est aussi une posture, une manière d’exprimer des sentiments ou de ne pas en exprimer. Au-delà du simple portrait d’un individu, le dandy représente une figure formelle liée à l’histoire du cinéma, c’est-à-dire à une manière de vendre des sentiments au spectateur. Cette rétrospective cherche à soulever certaines questions: qu’est-ce que le personnage du dandy nous dit de l’évolution du cinéma? Y a‑t-il des cinéastes dandy, un cinéma dandy?
Enfin, avez-vous un rêve de programmation? Un désir de rétrospective qui vous tiendrait particulièrement à cœur, et qui n’a encore jamais été programmée?
Il y en a beaucoup. Je rêverais de faire une rétrospective de l’œuvre de Cecil B. DeMille car on a une vision faussée de ce cinéaste. Mais il y a parfois de vrais obstacles techniques à la réalisation de certaines rétrospectives. Pour le cas de Claude Chabrol, un réalisateur que j’aime beaucoup et à qui je souhaiterais consacrer un travail, on a un obstacle: l’état des copies des films des années 1960–70. Pour ce qui concerne les acteurs, les hommages à Alain Delon, à Michael Caine, me tenaient à cœur. Ce furent des choix à la fois paradoxaux et évidents. Finalement, le travail de programmation n’inclut pas seulement la sélection des films, mais aussi la manière de présenter les œuvres. C’est à la Cinémathèque d’en trouver l’agencement et ainsi, de légitimer ces choix.