Florence Miailhe

Diplômée de l’É­cole Nationale Supérieure des Arts Déco­rat­ifs en spé­cial­i­sa­tion gravure, Flo­rence Miail­he a débuté sa car­rière pro­fes­sion­nelle comme maque­t­tiste pour la presse mag­a­zine. Très rapi­de­ment cepen­dant, en 1983, elle expose des dessins, gravures puis se tourne vers l’en­seigne­ment sec­tion ani­ma­tion (Gob­elins, ENSAD,…). Enfin, elle réalise son pre­mier court-métrage en 1991, Ham­mam. Depuis, Flo­rence Miail­he a imposé un style très sin­guli­er et bien per­son­nel, ce qu’elle a appelé « le film peint ». Ces courts sont tou­jours fort remar­qués et le dernier en date, Con­te de quarti­er, a reçu une men­tion spé­ciale au fes­ti­val de Cannes 2006. La prouesse tech­nique n’est certes pas le seul fer­ment de ces petits bijoux ani­més et la nar­ra­tion ain­si que la musique don­nent un rythme à ces déhanchés de couleur, ces dévoile­ments pudiques. Retour sur une œuvre sub­tile.

Vous exposez régulière­ment des pein­tures, dessins, gravures depuis plusieurs années. Qu’est-ce qui vous a don­né envie de les voir bouger ?

J’ai tou­jours eu envie de faire de l’an­i­ma­tion. Quand j’ai fait les Arts Déco­rat­ifs, c’é­tait surtout dans l’idée, un jour, de faire juste­ment de l’an­i­ma­tion. Cela m’a tou­jours fasciné de voir bouger des images et en par­ti­c­uli­er des images pic­turales. Je ne sais plus quand exacte­ment j’ai vu les pre­miers films qui m’ont don­né envie de faire de l’an­i­ma­tion. J’ai tou­jours eu envie de faire bouger des pein­tures. C’é­tait con­cili­er l’en­vie de racon­ter une his­toire par la pein­ture mais avec le mou­ve­ment. L’an­i­ma­tion est donc le médi­um le plus appro­prié.

Juste­ment, vous définis­sez vos films comme des films peints mais cer­tains com­men­ta­teurs par­lent à pro­pos de vos films de pein­ture ani­mée…

Juste­ment, je ne peins pas sur la pel­licule, c’est bien plutôt de la pein­ture ani­mée même si je joue avec l’ex­pres­sion films peints. Je sais ce qui m’in­téresse dans l’an­i­ma­tion, je sais ce qui m’in­téresse dans la pein­ture, et je prends dans cet entre-deux.

L’ex­po­si­tion qui a lieu en ce moment aux édi­tions Garde-Temps rend compte de votre tra­vail d’an­i­ma­tion. Les dessins sont-ils tirés de vos films ?

Je fais de l’an­i­ma­tion directe sous la caméra, donc cela procède par recou­vre­ment. Les dessins que l’on voit là sont les dernières images de chaque plan. C’est-à-dire que sous les pas­tels qu’il y a là, il y a tout le mou­ve­ment, tous les mou­ve­ments du per­son­nage que l’ont ne voit plus car il a été recou­vert. Si on fai­sait un ray­on X, on ver­rait tout le mou­ve­ment, le tra­jet du per­son­nage pour arriv­er au dernier plan à cette fix­ité. Mais, je fais des sto­ry­boards, car comme je racon­te une his­toire, une his­toire pré­cise, j’ai besoin de cette suite de dessin pour jalon­ner mon tra­vail, me guider dans mon tra­vail. Après, évidem­ment, le film peut chang­er par rap­port au sto­ry­board. Je des­sine égale­ment des cro­quis pré­para­toires aux traits noirs rehaussés que l’on voit aus­si dans l’ex­po­si­tion, des cro­quis pré­para­toires à Ham­mam que j’ai fait directe­ment au ham­mam.

Dans Les Oiseaux noirs, les oiseaux blancs, court-métrage arénophile, donc fait avec du sable, vous avez joué avec l’en­seigne­ment de Tier­no Bokar relaté par Amadou Ham­paté Bâ. Ce sage, pour faire pass­er une idée, une réflex­ion, opérait par image et dessi­nait tou­jours des formes sur le sable avec sa baguette. Com­ment avez-vous tra­vail­lé cette matière ?

Alors, effec­tive­ment, le sable se jus­ti­fie pleine­ment pour la réal­i­sa­tion de ce court. Ce court, au départ, devait être inclus dans un doc­u­men­taire con­sacré à Tier­no Bokar. Le réal­isa­teur avait bien insisté sur cette façon de faire de Tier­no Bokar, le sable. Et puis, par rap­port aux matières de l’Afrique, le sable con­ve­nait par­faite­ment de toutes façons. Il y a pas mal de mélange dans la tech­nique, ce n’est pas exclu­sive­ment du sable, il y a de la pein­ture à l’huile aus­si. J’ai joué sur des niveaux dif­férents. De temps en temps, il y avait le sable au-dessus et puis j’é­car­tais le sable et il pou­vait y avoir autre chose en dessous. Ou bien, inverse­ment il y avait quelque chose au dessus, j’é­car­tais la pein­ture et il pou­vait y avoir le sable en dessous. Alors, j’ai aus­si éclairé le sable pas comme on a l’habi­tude de le voir, il est nor­male­ment éclairé par en dessous et donc le sable est sou­vent noir et moi, j’ai éclairé par en dessous et par au dessus, ce qui fait que l’on peut voir des couleurs dif­férentes dans le sable. J’ai util­isé plusieurs sables dif­férents aus­si. Après, c’est vrai que le sable per­met une ani­ma­tion de trans­for­ma­tion, c’est très agréable, il suf­fit de le pouss­er un peu et une forme appa­raît, les choses se font presque toutes seules.

Vos films sont assez coquins et ont un graphisme très sen­suel. Que ce soit évidem­ment dans Shéhérazade ou Ham­mam, les thèmes sont ici évi­dents, mais égale­ment dans Con­te de quarti­er par exem­ple où des affich­es de femmes nues acca­parent le deux­ième plan. Vous dévoilez beau­coup la nudité. Le corps, par la danse, est tou­jours à mon­tr­er mais para­doxale­ment c’est un dévoile­ment pudique, on jette une peau. Je sup­pose que vous avez, pour Ham­mam, beau­coup regardé Ingres et son odal­isque…

Vous avez rai­son mais je ne sais pas com­ment je pour­rais l’analyser. J’ai une for­ma­tion de pein­tre et c’est vrai que ce qui m’in­téresse c’est le corps, com­ment le corps se dévoile. Pas for­cé­ment se dévoile dans sa nudité, mais dans ses gestes, ou com­ment les gestes dévoilent le corps, com­ment le mou­ve­ment dévoile le corps et ça, je ne peux le faire qu’avec l’an­i­ma­tion. Et puis le thème du nu du coup, par le mou­ve­ment, prend une autre dimen­sion. Cela m’im­porte beau­coup. Voilà, ce sont des corps qui se racon­tent aus­si bien dans Ham­mam que dans Shéhérazade. Le geste m’in­téresse beau­coup. Dans Au pre­mier dimanche d’août, pen­dant le bal, c’est com­ment les corps vont se dévoil­er durant une danse, com­ment des corps, jeunes, plus âgés, se dévoilent en dansant. Dans Con­te de quarti­er, c’est l’in­verse, met­tre en oppo­si­tion des corps d’une cru­dité un peu choquante qui sont ceux de la pub­lic­ité – et j’u­tilise des pub­lic­ités qui exis­tent bel et bien – et des corps anonymes au pre­mier plan. Met­tre en rela­tion des corps qui passent et des corps pub­lic­i­taires.

Les per­son­nages s’embrassent aus­si beau­coup dans vos films, les bouch­es sont pris­es sou­vent en gros plan, l’o­ral­ité est très impor­tante, ne serait-ce que dans le mot con­te qui revient régulière­ment ou les paraboles de Tier­no Bokar. Com­ment envis­agez-vous ce thème qui n’est pas au pre­mier abord pic­tur­al ?

Oui, ce sont des bouch­es qui embrassent, qui se maquil­lent, en revanche, ces bouch­es ne par­lent pas. J’ai beau­coup de mal avec les bouch­es qui par­lent dans le ciné­ma d’an­i­ma­tion parce que cela devient mécanique. Je préfère faire pass­er les choses par le geste, le mou­ve­ment, trou­ver le bon geste, le bon mou­ve­ment pour faire pass­er des sen­ti­ments plutôt que par un dia­logue. Je n’ai fait aucun film où le per­son­nage fait sem­blant de par­ler. Cela donne une défor­ma­tion du vis­age, comme moi je pour­rais le faire, qui serait fausse ou anec­do­tique. Et quand ça par­le dans mes films, ça par­le hors champ. Dans Au pre­mier dimanche d’août, on entend des gens qui par­lent, des bribes de con­ver­sa­tion, mais c’est hors champ. Comme une oreille indis­crète qui se balade et qui pique des bribes de con­ver­sa­tion, tout comme le film qui est vrai­ment un œil indis­cret qui épie les gens. Dans Shéhérazade, c’est l’his­toire d’une femme qui racon­te une his­toire mais je ne voulais pas qu’elle par­le, juste­ment. Tout doit se pass­er dans l’im­age même si en off, il y a une voix off fémi­nine. En plus, je ne suis pas une bavarde et ce que j’ai à dire passe vrai­ment par mon dessin.

Tous vos films sont musi­caux, la musique accom­pa­gne les mou­ve­ments. Com­ment le tra­vail se passe-t-il avec le com­pos­i­teur ?

Le com­pos­i­teur inter­vient à la fin mais il y a une con­cep­tion très choré­graphique de mes films : des entrées, des sor­ties, les per­son­nages entre eux. Je me fais mon pro­pre rythme intérieur par rap­port au film, aux images. C’est après le film mon­té que je le donne au com­pos­i­teur, Denis Col­in, avec les paroles quand il y en a et il se plie à mon rythme tout en don­nant son rythme à lui.

Plusieurs de vos films sont écrits en col­lab­o­ra­tion avec l’écrivain Marie Desplechin. Com­ment cette col­lab­o­ra­tion s’est-elle con­sti­tuée ?

Marie Desplechin écrit bien, même très bien et quand j’imag­ine un film, c’est plutôt les images que je vois en pre­mier. Nous nous sommes ren­con­trées pour Shéhérazade. Je savais que j’avais besoin d’un texte mais il ne devait pas être tiré du livre. Tout ce qui peut être racon­té par les images est racon­té par les images donc on n’a pas besoin de le redire dans un texte. Ce qui ne pou­vait pas être racon­té par les images devait être racon­té hors champ. J’avais besoin de quelqu’un qui écrive, vrai­ment et c’est dans ce con­texte-là que j’ai ren­con­tré Marie. Elle m’avait écrit un pre­mier texte en alexan­drin, il était for­mi­da­ble mais je ne pou­vais pas l’u­tilis­er. On a cepen­dant décidé de tra­vailler ensem­ble. Il fal­lait qu’elle m’aide à faire le sto­ry board dans la mesure où moi je fai­sais un pre­mier jet avec les images et elle, sur ces images, com­plé­tait ce qu’il fal­lait dire. Et après, je met­tais du temps sur les plans. Mais il a fal­lu revoir encore le texte une fois le film fini, pour la comé­di­enne et sa façon, très coquine de dire les mots, pour ne garder que l’essen­tiel. Sur Con­te de quarti­er, je lui ai par­lé de mon envie de pein­dre un quarti­er, de traiter de faits-divers qui s’en­chaî­nent, de mon­tr­er des pub­lic­ités, et elle, elle a struc­turé ces envies et elle écrit le scé­nario.

Avez-vous des pro­jets, en ce moment ?

Je ne suis pas très sûre de moi pour mes pro­jets à venir. Dans l’idée, j’aimerais pass­er à un for­mat plus long car j’ai une his­toire qui pour­rait être racon­tée dans un for­mat long. Je suis partagée entre ce désir-là et le fait que je ne sais pas com­ment je vais m’y pren­dre ou com­ment je pour­rais m’y pren­dre pour faire un long métrage. Est-ce que je veux garder ma par­tic­u­lar­ité qui est une par­tic­u­lar­ité qui admet de petites équipes, pas de grandes équipes ou tout cham­bouler ? Ou garder quand même une petite équipe… Faire un long, c’est plus dirigé des gens que de tra­vailler soi. Il faut que j’ac­cepte de déléguer plutôt que de met­tre la main à la pâte.