Charlotte Garson a collaboré aux Cahiers du Cinéma et dirige actuellement les pages cinéma de la revue Études. En 2015, elle présentait la rétrospective consacrée à Alexander Mackendrick au Festival de La Rochelle. Nous avons pu l’interroger sur Mandy, afin de dégager les spécificités de ce long-métrage dans la filmographie de son réalisateur.
En tant que contributrice à l’abécédaire collectif Enfance et Cinéma, à paraître chez Actes Sud, que vous évoque le personnage de Mandy, une enfant de cinéma pour le moins peu commune ?
En effet Mandy n’est “pas une enfant comme les autres” — c’est le lieu commun un peu daté pour parler des enfants handicapés, mais ici, ce que cela signifie, c’est que le cinéma de Mackendrick n’a que faire de la transformer en mignonnette, en pauvre petite chose. Mandy est sourde-muette. Autant Arthur Penn, dans The Miracle Worker (Miracle en Alabama), insistera dans son titre sur la femme qui a permis à Helen Keller de sortir de son enfermement, autant Mackendrick, dix ans avant Penn, donne à son film le nom de la petite fille de six ans : il centre le film sur un “personnage”, mais privé de certaines capacités expressives. Cela permet au cinéaste d’explorer ce qui l’a toujours fasciné et qu’il résume dans ses mémoires qui constitueraient plutôt un manuel pour les jeunes réalisateurs : “Le cinéma n’est pas tant verbal que pré-verbal. [Un film] peut aussi raconter des histoires par le pur jeu du mouvement, de l’action/réaction.” (On Filmmaking / La Fabrique du cinéma). Mandy a une psychologie, bien sûr, mais fragmentaire ; elle est une petite fille avec des joies et des peurs banales. Cependant, elle ne peut communiquer ses angoisses. Et la frustration qui en découle, exprimée tantôt dans les larmes, tantôt dans la colère, est montrée comme la matière première de son apprentissage : quand elle peut enfin sentir la vibration de sa voix, avec sa professeure qui utilise un ballon de baudruche, elle crie alors de colère, justement parce qu’elle échouait jusqu’ici à parler.
Alexander Mackendrick est un réalisateur que l’on associe plutôt à des comédies satiriques (Tueurs de dames, L’Homme au complet blanc…) ou à des films noirs (Le Grand Chantage). C’est donc un peu étonnant de le savoir réalisateur d’un authentique drame psychologique…
Il est vrai que Mandy est le seul film “non comique” de sa période Ealing[1]. Il tresse deux fils narratifs : l’un sur la façon dont on peut surmonter un handicap, c’est-à-dire vivre avec sans être coupé du monde (et sur cela, j’imagine que les sourds auraient beaucoup à dire, à redire), l’autre sur un mélodrame de couple. Car Mandy, en grandissant, manque de provoquer la séparation définitive de ses parents, qui ne s’accordent pas sur l’éducation à lui donner. Cela dit les personnages d’enfants sont marquants chez Mackendrick : deux ans plus tard, le “Wee Boy” dans The Maggie est assez hors du commun, il a une violence rentrée qui rappelle celle de Mandy ; même chose beaucoup plus tard pour Sammy (dans Sammy Going South), qui traverse seul toute l’Afrique quand ses parents meurent dans un bombardement en Égypte. Sans parler des enfants de Cyclone à la Jamaïque, qui s’inspirent de la religion vaudou de leurs serviteurs jamaïcains, et mettront la tête à l’envers au pirate joué par Anthony Quinn et à son équipage…Les enfants de Mackendrick ne sont pas innocents et si, pour Mandy, cet aspect apparaît moins évident, structurellement dans le récit, c’est elle qui est à l’origine de la discorde entre ses parents.
Quelle place le film occupe-t-il dans la filmographie de Mackendrick, ainsi que dans l’histoire des Studios Ealing, à Londres, où furent tournés la plupart des films du cinéaste ?
Le film est différent de “l’esprit Ealing” tel que le producteur Michael Balcon l’a envisagé, collégialement avec les réalisateurs et les scénaristes : il s’agissait de se relever en tant que nation d’après-guerre, pas en faisant directement des films politiques mais en montrant des petites gens, des excentriques qui, en s’unissant malgré leurs petites bizarreries, pourraient “faire communauté” : beaucoup de comédies donnent l’impression de rejouer la période de la guerre et de la résistance, comme la comédie policière avec des enfants Hue and Cry (À cor et à cri, 1947) ou l’amusant Barnacle Bill (Il était un petit navire, 1957) avec Alec Guinness. Mais il faut peut-être préciser que Mackendrick, dès son premier film pour la Ealing, Whisky à gogo, ne respecte pas à la lettre le cahier des charges unanimiste, progressiste bon ton, de Balcon : il introduit de l’ambiguïté de part et d’autre dans cette histoire d’insulaires écossais embêtés par le représentant de la Couronne parce qu’ils veulent resquiller la cargaison de whisky d’un navire sur le point de couler. Mackendrick filme les Écossais comme beaucoup moins gentiment folkloriques et solidaires que le projet ne devait le prévoir. Pareil dans L’Homme au complet blanc : le héros est un irréconciliable outsider, à la limite de la folie obsessionnelle et non un gentil inventeur.
Dans Mandy, l’après-guerre est bien visible : les plans magnifiques de Londres dévasté, juste à la porte de la très bourgeoise demeure des grands-parents paternels de Mandy — plans que l’on aperçoit surtout à la fin du film. C’est Douglas Slocombe qui dirige la photo ; c’est important car il a filmé des choses incroyables pendant la guerre en Europe, il a à la fois une formation en photojournalisme et une sensibilité très cinématographique. En quelques plans, l’état de la capitale s’engouffre dans le film, c’est le contrechamp du regard silencieux de la petite fille.
Ce qui impressionne le plus dans Mandy c’est au fond la minutie avec laquelle Mackendrick traite la surdité : Mandy nous touche parce que nous voyons bien qu’elle est sourde et parce que nous entendons sa révolte intérieure.
Il y a quelque chose de novateur à demander à l’ingénieur du son de rechercher à restituer comme il disait “le silence du moment où on retient son souffle”, juste avant de parler. Et plus généralement d’utiliser de manière dosée le son subjectif : c’est-à-dire, puisqu’elle est sourde, des plages de silence.
D’une certaine façon, la surdité amène aussi Mackendrick à revenir à l’enfance du cinéma : il y a de fait énormément de gros plans sur les visages des acteurs, dans Mandy, qui cherchent à saisir l’expressivité, la puissance émotionnelle d’un visage humain, comme à l’âge d’or du cinéma muet.
Oui. C’est ce que je trouve très réussi : la mise en scène des “effets” du handicap de Mandy sur ses parents, sa mère en particulier, qui ouvre le film en voix-off. Père et mère, l’un après l’autre, ont le droit à des gros plans très réussis, condensant à la fois leur amour pour elle et leur effroi, leur incapacité, dans un premier temps, à communiquer avec elle. Les plans de nuques aussi sont frappants : Mandy petite, qui n’entend pas le raffut que fait son père, ou bien le Dr Ellis, qui n’entend pas les propos de la mère, celle-ci se rendant compte alors qu’elle est sourde, à l’instar des élèves de l’école qu’elle a fondée. La grand-mère a également droit à son moment de prise de conscience : tout à coup on voit cette dame chic en cheveux, avec sa natte, en train de se rendre compte que son fils ne prend sans doute pas les bonnes décisions. La surdité “fait” quelque chose à tous ces gens. Il y a toujours le risque de la “sauvagerie” (le mot est lâché par la nouvelle employée de l’école, qui n’en peut plus du comportement de Mandy), et ce sera beaucoup plus fort encore dans le film de Penn susmentionné (Miracle en Alabama). On pense aussi à L’Enfant sauvage de Truffaut, bien sûr.
L’un des “personnages” centraux de Mandy, c’est la maison de ses grands-parents paternels où on l’envoie au début du film. Bicoque victorienne située aux abords d’un terrain vague, elle figure un inframonde passéiste, dont les principaux personnages féminins du film — Mandy et sa mère — sont tenus malgré eux captifs.
Oui, j’aime assez cette lecture gothique du décor. Cela raccorde avec la maison de la délicieuse (mais vénéneuse) vieille dame de Tueurs de dames, qui est comme ça, biscornue, dans un coin de Londres où elle est un peu seule en son genre, et qui porte aussi les stigmates de la guerre. On est quelque part entre un traitement réaliste et le cinéma gothique de Roger Corman.
Partant, seriez-vous d’accord pour dire que Mandy est aussi un film de femmes ? L’un des enjeux du film serait alors de faire surgir une voix féminine, de, littéralement donner la parole à ces femmes qui semblent condamnées au silence.
Ce n’est pas le plus patent dans Mandy mais l’intrigue, en effet, pointe vers cet enfermement de la mère et de la fille, puisque la mère n’a ni la famille ni l’argent que possède le père. En ce sens, Dick, l’enseignant spécialisé de Mandy, serait le sauveteur des récits gothiques féminins… Il y a aussi quelque chose d’osé, je trouve, à montrer que la mère et lui s’embrassent une fois, qu’ils tombent presque amoureux, tellement la gratitude et l’amour, ou la pulsion pédagogique et l’amour, ou l’envie d’aider et l’amour peuvent parfois se confondre.
À la fin de Mandy, l’horizon se dégage, les conflits entre les personnages semblent trouver une résolution heureuse. D’une certaine manière, Mandy rassemble les classes sociales (l’instituteur est issu d’un milieu populaire, de même que ses camarades, là où le père de Mandy vient très visiblement d’une grande famille bourgeoise ou aristocrate), les sexes (son père et sa mère se réconcilient) et les générations (elle fait la joie de tous, du grand-père au jeune camarade de jeu qu’elle retrouve en bas de chez elle). Par cette amorce de communication, le cheminement de Mandy semble lourd d’implications politiques — a fortiori dans une Grande-Bretagne qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, doit poursuivre sa reconstruction.
Je crois qu’on est d’accord. Même si, comme je le suggérais plus tôt concernant la Ealing, Mackendrick n’est pas un réconciliateur. Ici les parents continuent de s’aimer, ils ne tirent pas toutes les conséquences de leur différend “didactique” alors que, dans la vie, ils l’auraient peut-être fait. Il en va de même au sujet de la liaison entre Dick et Christine. Il y a donc une retenue qui va dans le sens de cette interprétation politique, d’une Grande-Bretagne qui devrait, elle aussi, retrouver sa voix ou, comme Mandy avec la main sur le ballon, ce qui la fait “vibrer” et ce qui suscite chez les autres le respect (à la fin du film, les enfants ne lui piquent plus son ballon…).
Notes
| ↑1 | NDLR : De 1946 à 1955, Alexander Mackendrick travaille pour les studios Ealing, à Londres, où furent tournés cinq de ses longs-métrages : Whisky à gogo (1949), L’Homme au complet blanc (1951), Mandy (1952), The Maggie (1954), Tueurs de dames (1955). |
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