Trois lectures du Livre d’image

La méta­mor­phose des extraits qui com­posent Le Livre d’image, pro­jeté et accom­pa­g­né durant ce mois d’octobre d’un par­cours de films au Théâtre Nan­terre-Amandiers, nous per­met d’envisager au moins trois modal­ités de lec­ture des frag­ments réem­ployés.

1. Lecture analogique

Intro­duite par les Histoire(s) du ciné­ma, la ques­tion de la muta­tion des extraits dans un nou­veau mon­tage était déjà au cœur de Vrai faux passe­port, moyen métrage réal­isé par Godard en 2006. Dans cette « Fic­tion doc­u­men­taire sur des occa­sions de porter un juge­ment à pro­pos de la façon de faire des films », les extraits, éval­ués selon deux barèmes, « VRAI » ou « FAUX » et « BONUS » ou « MALUS », n’ont plus de valeur en eux-mêmes. Comme dans tout mon­tage inter­textuel, ils ne peu­vent être con­sid­érés que par analo­gie^[1]Cf. BRENEZ Nicole, « Mon­tage inter­textuel et formes con­tem­po­raines du rem­ploi dans le ciné­ma expéri­men­tal. » Ciné­mas / Revue d’études ciné­matographiques, vol­ume 13, numéro 1–2, automne 2002, p. 49–67, disponible ici. avec les extraits qui les précè­dent et les suc­cè­dent, puis au regard du chapitre au sein duquel ils s’intègrent. Tous les extraits qui font suite à un film de pro­pa­gande nazie sont par exem­ple suiv­is d’un « BONUS », quand une scène des Dix Com­man­de­ments de DeMille, venant après L’évangile selon Saint-Matthieu de Pasoli­ni et Ordet de Drey­er, se voit estampil­lée d’un « MALUS ». Il en va de même dans Le Livre d’image, où le sens des frag­ments réem­ployés est autant con­di­tion­né par la rela­tion qu’ils entre­ti­en­nent avec les autres extraits qu’avec la chronolo­gie chapitrée du film.

Au cours du chapitre Remakes / Rime(ake)s, le sauve­tage de Madeleine / Judy par Scot­tie dans la baie de San Fran­cis­co suc­cède ain­si, après quelques plans, à une exé­cu­tion per­pétrée par l’État islamique, dans laque­lle des pris­on­niers sont assas­s­inés puis jetés dans l’eau (images ci-dessous). Le sens de cet extrait tiré de Ver­ti­go est boulever­sé par la présence de cette courte et glaçante archive vidéo. Sym­bol­ique­ment, il ne s’agit plus pour Scot­tie d’aller sauver une femme en détresse, mais d’aller récupér­er un cadavre. Les deux extraits parta­gent à ce titre un objec­tif com­mun : fig­ur­er la mort pour sus­citer la peur. En pre­mier lieu chez l’in­ter­naute, qui devient le spec­ta­teur d’une entre­prise de ter­reur, puis chez Scot­tie, effrayé à l’idée de voir Madeleine / Judy périr sous ses yeux. L’exécution et la ten­ta­tive de sui­cide relèvent en cela com­muné­ment d’une mise en scène. Elle con­siste par exem­ple à faire appa­raître à l’image plusieurs élé­ments qui vien­nent servir une pro­pa­gande mor­tifère dans la pre­mière vidéo. Un témoin cagoulé porte le dra­peau de l’État islamique, qui fait office de sig­na­ture, et le sang des précé­dentes vic­times est lais­sé là, trace vis­i­ble des exé­cu­tions précé­dentes, tan­dis que, dans la par­tie inférieure de l’image, un sol­dat tient un camés­cope à la main pour filmer la même scène selon dif­férents points de vue. Dans Ver­ti­go, la mise en scène passe égale­ment par le choix d’un lieu et par un ensem­ble de signes trompeurs, qui poussent Scot­tie à sauver Madeleine / Judy. La dis­tinc­tion entre ces deux frag­ments, trou­blée par le ver­tige des cor­re­spon­dances^[2]Au regard du chapitre Remakes / Rime(ake)s, ces deux extraits entre­ti­en­nent tous deux un rap­port étroit avec la répéti­tion. À la fin de la vidéo dji­hadiste, un sec­ond pris­on­nier s’apprête à être exé­cuté in extrem­is avant que l’extrait ne soit brusque­ment inter­rompu, quand la ten­ta­tive de sui­cide de Madeleine / Judy fait quant à elle écho au des­tin de Car­lot­ta Valdès, l’arrière-grand-mère mater­nelle de Madeleine qui s’est sui­cidée., se cache alors seule­ment dans la nature fic­tive de la scène d’Hitchcock, là où l’acte de (se) tuer, con­traire­ment aux exé­cu­tions dji­hadistes, se situe à l’image et seule­ment à l’image. Quoiqu’il en soit, ce type de lec­ture par analo­gie implique de replac­er les extraits cités dans leur con­texte ini­tial, afin de pou­voir mesur­er les muta­tions plus ou moins com­plex­es engen­drées par leur rem­ploi.

2. Lecture anatomique

Avec Le Livre d’image, Godard ne cesse de malmen­er son cor­pus et de le déformer. La repro­duc­tion des extraits, par­fois mécon­naiss­ables, n’implique plus une stricte copie mécanique héritée de l’imprimerie (dont le ciné­ma serait selon Ben­jamin l’incarnation^[3]Cf. BENJAMIN Wal­ter, L’œu­vre d’art à l’époque de sa repro­ductibil­ité tech­nique, 1936), mais est à l’o­rig­ine même de ces trans­for­ma­tions plas­tiques^[4]Cf. l’actualisation la thèse ben­jamini­enne à l’aune de la repro­duc­tion numérique dans : DOUGLAS Davis, «The Work of Art in the Age of Dig­i­tal Repro­duc­tion (An Evolv­ing The­sis : 1991–1995) », in Leonar­do, vol. 28, N° 5, Third Annu­al New York Dig­i­tal Salon (1995), pp. 381–386. Une autre lec­ture, cen­trée sur l’anatomie plas­tique des images, devient alors pos­si­ble. On pour­rait à ce titre repér­er un pre­mier type de trans­for­ma­tion des images et des sons dans Le Livre d’image, qui tiendrait aux nom­breux dys­fonc­tion­nements tech­niques qui le car­ac­térisent. Le for­mat des images change par exem­ple d’un plan à l’autre, quand les extraits ne sont pas red­i­men­sion­nés en cours de route. La vitesse de lec­ture des images s’avère chao­tique, per­tur­bée par des décéléra­tions et autres sac­cades. La bande-son évolue quant à elle con­tin­uelle­ment, pas­sant d’un canal latéral à un autre pour jouer avec notre per­cep­tion de l’espace.

C’est que Le Livre d’im­age s’en­gouf­fre pleine­ment dans la pro­fu­sion des sup­ports de vision­nage et d’é­coute con­tem­po­rains^[5]Le mix­age du film a été opti­misé pour une dif­fu­sion sonore en Dol­by Sur­round 7.1, tan­dis que Godard a un pre­mier temps con­sid­éré que son film devait être pro­jeté sur un écran de télévi­sion, avec deux haut par­leurs. Cf. l’entretien accordé à Débor­de­ments en juin 2018.. Les red­i­men­sion­nements ren­voient en cela au car­ac­tère mutant des images numériques et à leurs fac­ultés d’adaptation : quand un rideau de ciné­ma s’ou­vrait jadis pour s’adapter à un for­mat don­né, une même image peut aujourd’hui adopter dif­férentes dimen­sions selon l’écran sur lequel elle est dif­fusée^[6]En témoigne la plu­ral­ité des modes de dif­fu­sion pos­si­bles du film. Mis en ligne pour la pre­mière fois après sa présen­ta­tion à Cannes sur la plate­forme de stream­ing MUBI en décem­bre 2018, Le Livre d’image s’est volon­taire­ment ren­du disponible en piratage. Sa dif­fu­sion à la télévi­sion en avril 2019, puis sa présence au théâtre Nan­terre-Amandiers, relèvent par ailleurs d’une volon­té de court-cir­cuiter le for­matage induit par une exploita­tion tra­di­tion­nelle en salles.. Le défile­ment sac­cadé de cer­tains frag­ments, en pro­longeant ceux déjà présents dans les œuvres pré-numériques de Godard (notam­ment les Histoire(s) du ciné­ma), peut désor­mais se référ­er aux mul­ti­ples bugs qui met­tent par­fois en péril la flu­id­ité d’une lec­ture sur un ordi­na­teur. En tra­vail­lant de la sorte la plas­tic­ité des images et des sons pour en affirmer la matéri­al­ité, Godard livre un pas­sion­nant tra­vail de détéri­o­ra­tion inclu­sive dans la lignée du Deca­sia de Bill Mor­ri­son, qui fai­sait de la moi­sis­sure de la pel­licule le cœur d’un film guidé par la dis­so­lu­tion de la matière – à la dif­férence près que la pour­ri­t­ure de la pel­licule y pro­dui­sait des formes cir­cu­laires et ondu­la­toires, quand le dys­fonc­tion­nement numérique implique plutôt des lignes, des rec­tan­gles et des car­rés (images ci-dessous : à gauche Deca­sia, à droite Le Livre d’image). Il est d’ailleurs sig­ni­fi­catif que le film s’ouvre sur un bip stri­dent et con­tinu. Ce sig­nal sonore est générale­ment celui qui accom­pa­gne le pow­er-on self-test (« auto-test au démar­rage ») qui, au lance­ment d’un sys­tème d’exploitation infor­ma­tique, aver­tit d’un éventuel prob­lème d’alimentation, de carte mère ou de carte mémoire. Ici, ce n’est pas un ordi­na­teur qui se met dif­fi­cile­ment en route, mais la salle de ciné­ma ou le fichi­er dif­fu­sant le film qui subis­sent l’apparition pri­mor­diale d’une détéri­o­ra­tion. Dans Le Livre d’image, le dys­fonc­tion­nement s’affirme comme un point d’origine.

3. Lecture chromatique

Un autre type de méta­mor­phose plas­tique réside dans le tra­vail sur les couleurs et sur la lumi­nosité des frag­ments, et per­met une troisième lec­ture en pro­longe­ment de la précé­dente. De par son effu­sion graphique per­ma­nente, Le Livre d’image déploie en effet une large gamme de couleurs et de lumières inten­sé­ment sat­urées. Les teintes chro­ma­tiques y sont en per­pétuelle muta­tion, et les con­trastes, par­ti­c­ulière­ment pronon­cés, ren­dent cer­tains frag­ments mécon­naiss­ables^[7]Un extrait d’Après le feu subit par exem­ple une infime sat­u­ra­tion. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, Jacques Per­con­te nous con­fi­ait toute­fois ne pas avoir remar­qué au pre­mier vision­nage la sat­u­ra­tion des couleurs de son pro­pre film.. Ce type d’altération s’inscrit dès lors dans la per­spec­tive d’une libéra­tion pic­turale qui va à l’encontre d’une repro­duc­tion pho­toréal­iste du monde. En se com­para­nt à un pein­tre tra­vail­lant l’image-matière^[8]Jean-Luc Godard a employé ce terme d’image-matière dans un entre­tien pub­lié dans Les Inrocks à l’occasion de la dif­fu­sion du film sur Arte., Godard applique au fond ce que dis­ait Goethe au sujet des couleurs chim­iques : « la matière appa­raît sous forme de couleur »^[9]Cf. GOETHE J. W., Traité des couleurs, Édi­tions du Cen­tre Tri­ades, 1980 (1810), Paris, p. 198. Dans la mesure où elle per­met de révéler de nou­velles lignes de fuite au sein des images réem­ployées ou de déplac­er le cen­tre de grav­ité qui régis­sait au départ leur com­po­si­tion (images ci-dessous), la col­ori­sa­tion dans Le Livre d’image se rap­proche en cela de nom­breux films expéri­men­taux qui se sont attelés à recon­fig­ur­er la dimen­sion chro­ma­tique des images pour en dévoil­er la sub­stance. C’est le cas de Roy­aume ou de Bleu de Marc Hur­ta­do, mais aus­si de l’œu­vre récente de Jacques Per­con­te, deux cinéastes chez qui le ciel peut devenir vert, l’herbe rouge et les vagues ou les nuages se révéler aus­si étince­lants que l’or sur un tableau de Klimt. En ce qui con­cerne le con­traste et la lumi­nosité, le tra­vail de Patrick Bokanows­ki dans un film comme La Femme qui se poudre peut ici trou­ver une réso­nance à tra­vers les dif­férents frag­ments en noir et blanc con­vo­qués dans Le Livre d’image. La présence de flou et d’importants con­trastes y rend impos­si­ble la délim­i­ta­tion stricte des formes par l’absence de net­teté, créant des zones trou­bles où la lumière débor­de et où les fig­ures s’en­trela­cent.

C’est d’ailleurs au sujet de ces deux types de com­po­si­tions chro­ma­tiques (change­ment de la teinte col­orée et de la lumi­nosité des images) que la voix-off de Jean-Luc Godard mur­mure, dans le dernier tiers du Livre d’im­age, l’un des plus beaux apho­rismes du film :

« Nous par­lions de ce que l’on voit dans un rêve, et nous nous deman­dions com­ment, dans l’obscurité totale, peu­vent sur­gir en nous des couleurs d’une telle inten­sité. Elles sont le pro­duit de notre savoir con­cer­nant la lumière. Le savoir voit. »