Si les films de Béla Tarr traî­nent une répu­ta­tion austère, ils ren­fer­ment pour­tant des tré­sors d’in­ven­tion.

Premier contact (Le Cheval de Turin)

Le Cheval de Turin est le pre­mier Béla Tarr que j’ai vu. C’était à sa sor­tie en 2011 (j’avais seize ans), quand je com­mençais à fréquenter les salles du quarti­er latin et à m’intéresser à autre chose qu’au ciné­ma améri­cain. La séance ne s’est pas très bien passée. D’abord fasciné par le noir et blanc char­bon­neux et l’atmosphère apoc­a­lyp­tique, j’ai souf­fert de plus en plus au fil des allers-retours entre le puits et la mai­son de la fille du cocher, mais aus­si devant les longs repas de pommes de terre fumantes (une cha­cun) que les per­son­nages pèlent avec leurs ongles puis dévorent bruyam­ment. Se con­fron­ter à ces répéti­tions, à par­tir d’un argu­ment obscur (Niet­zsche a som­bré dans la folie après avoir vu un cocher bat­tre son cheval à Turin en 1889 ; le film nous racon­te l’histoire de ce dernier), a con­sti­tué pour l’apprenti cinéphile que j’étais une expéri­ence de l’ennui inédite et ter­ri­ble. La messe aurait pu être vite dite : le cinéaste hon­grois se com­plai­sait à étir­er ses plans. Mais quelque chose ne col­lait pas tout à fait dans cette inter­pré­ta­tion trop rapi­de et le film, aus­si désagréable soit-il, m’avait indé­ni­able­ment mar­qué (à ce jour, les pommes de terre con­tin­u­ent de me faire davan­tage penser à Tarr qu’à Var­da ou Aker­man). Je me décidais donc, quelques jours plus tard, à aller affron­ter Le Tan­go de Satan au Cen­tre Pom­pi­dou, qui organ­i­sait une rétro­spec­tive Béla Tarr. Il me sem­ble que ma vie a changé ce jour-là : cette longue tra­ver­sée de la plaine hon­groise reste l’un de mes cinq ou dix films préférés. Les choses ne se seraient prob­a­ble­ment pas déroulées ain­si si je n’avais pas eu d’abord cette pre­mière ren­con­tre ratée. Je n’ai jamais revu Le Cheval de Turin, mais j’ai depuis appris à l’aimer. Il me man­quait prob­a­ble­ment cer­taines clefs pour par­venir à l’appréhender, en par­ti­c­uli­er le fait qu’il s’agit d’un dernier film pen­sé comme tel. Dans le doc­u­men­taire Tarr Béla : I Used to be a Film­mak­er de Jean-Marc Lam­oure, on voit notam­ment le cinéaste sur le tour­nage en train de pré­par­er un plan sur la car­riole qui passe au loin, sur la crête d’une colline. Pour obtenir son cadre, Tarr demande à des mem­bres de son équipe de creuser un trou : « C’est mon dernier film, j’enterre la caméra ! ». Nous voici donc au ras-du-sol, avec des hautes herbes en amorce et des feuilles mortes qui tra­versent l’image comme de la cen­dre. Le film le plus rad­i­cal de Béla Tarr est un film de dés­espoir et de déso­la­tion, le dernier com­bat d’un artiste qui renonce ensuite à créer. C’était sans doute un peu trop pour un ado­les­cent. Quoique.

Marin Gérard

La pluie, l’étang et le chien errant (Damnation)

Une scène à la fin de Damna­tion illus­tre assez bien les tours et détours sai­sis­sants que pren­nent sou­vent les plans de Béla Tarr. Comme générale­ment chez le cinéaste, la caméra cadre d’abord la pluie qui s’abat pen­dant de longues sec­on­des, ici à la sur­face d’un étang. Par un lent mou­ve­ment de recul, elle dévoile ensuite le per­son­nage prin­ci­pal, Kar­rer, déam­bu­lant dans le ter­rain vague attenant. Le plan rap­proché sur la pluie est devenu un plan large coupé en deux moitiés ; l’étang est en bas, sur­plom­bé par le ter­rain vague. On se rap­proche alors du per­son­nage qui longe l’étendue d’eau d’un pas assuré. La caméra accélère pour s’accorder à son rythme quand soudain, Kar­rer tombe nez à nez sur un chien noir. Le mou­ve­ment est stop­pé net ; à peine le temps de con­stater sa présence que l’animal com­mence à aboy­er. Cette dou­ble cas­sure, visuelle (le mou­ve­ment inter­rompu) et sonore (le calme de la pluie brisé), fait naître une sen­sa­tion proche de celle pro­duite par un jump­scare. Loin de la car­i­ca­ture austère à laque­lle on l’a sou­vent réduite, les longs plans-séquences en noir et blanc car­ac­téris­tiques du cinéaste ména­gent en vérité beau­coup de sur­pris­es : la caméra, par une sorte de déam­bu­la­tion con­tin­ue entre les murs, les fenêtres ou les miroirs, organ­ise le sur­gisse­ment de per­son­nages, d’objets ou de micro-événe­ments. Revenons au chien ; son irrup­tion dans le plan est suiv­ie d’une sorte d’affrontement grotesque avec le per­son­nage. Tous deux aboient mutuelle­ment jusqu’à ce qu’ils se cal­ment et quit­tent con­join­te­ment le champ. La caméra, elle, cadre encore un moment le lieu du duel, désor­mais vide, sur lequel con­tin­ue de s’abattre une pluie sans fin – après le choc vient l’enregistrement de son écho bizarre et triste. On voit bien que les mou­ve­ments d’appareil du cinéaste, reposant sur des vari­a­tions ryth­miques, n’ont rien de monot­o­ne. Leur sin­u­osité est l’expression d’un regard certes désen­chan­té, mais capa­ble encore d’une forme d’étonnement : au détour d’un trav­el­ling ou d’un panoramique peut tou­jours per­ler l’étrange et noire beauté du monde.

Luca Mon­gai

Mystère des phénomènes, puissance des affects (Les Harmonies Werckmeister)

Les Har­monies Wer­ck­meis­ter a fail­li être mon pre­mier Béla Tarr ; par un hasard mal­heureux, le DVD que j’avais emprun­té à la médiathèque à l’adolescence était rayé juste après la splen­dide scène d’ouverture, et j’ai atten­du vingt ans pour décou­vrir la suite du film. Entre ‑temps, j’avais été un peu échaudé par Le Cheval de Turin, que j’avais trou­vé formelle­ment splen­dide mais aus­si par­ti­c­ulière­ment sen­ten­cieux, trop lis­i­ble et sys­té­ma­tique dans ses inten­tions comme dans ses effets. C’est finale­ment en salles que j’ai décou­vert ce qui suc­cé­dait à cette intro­duc­tion prophé­tique où Valus­ka (Lars Rudolph) met en scène une éclipse solaire avec la com­plic­ité d’un groupe d’ivrognes. Le sur­gisse­ment inat­ten­du de quelques notes de piano au som­met de la vision d’effroi sug­gérée par le mono­logue du pro­tag­o­niste pro­duit une émo­tion très vive chez le spec­ta­teur, pro­longée tan­dis que Valus­ka annonce, dans un sur­saut d’espoir, le retour de la lumière. Lorsque le patron du bar finit par les jeter dehors, des cordes s’ajoutent au piano ; un trav­el­ling accom­pa­gne alors la marche du per­son­nage qui ren­tre chez lui au cœur d’une nuit de jais. Aux yeux exor­bités de ter­reur de Lars Rudolph répon­dront plus tard le regard placide et éteint du cadavre d’une baleine, exposée par un cirque itinérant où un Prince sans vis­age gal­vanise à son tour une foule en colère. Dans une séquence ter­ri­ble, les émeu­tiers en rage sacca­gent un hôpi­tal, rouant de coups ses patients jusqu’à ce que deux d’entre eux décou­vrent, der­rière un rideau plas­ti­fié arraché à sa tringle, le corps nu et décharné d’un vieil homme sans défense, baigné dans une clarté aveuglante. La musique monte à nou­veau ; les émeu­tiers, revenus à la rai­son, reflu­ent comme la marée. La beauté des Har­monies, et par exten­sion des plus grands films de Béla Tarr, vient ain­si de cette manière con­stante de sus­citer des affects démesurés pour des phénomènes que l’on com­prend sans vrai­ment les com­pren­dre, que l’on peut décrire sans se résoudre à tout à fait les expli­quer ; pour des événe­ments que l’on sait instinc­tive­ment sub­limes ou ter­ri­bles sans par­venir à en fix­er la sig­ni­fi­ca­tion. Le miroir cré­pus­cu­laire ten­du par le film nous saisit encore davan­tage vingt-cinq ans après sa sor­tie, en ces temps trou­blés où les ténèbres total­i­taires se font chaque jour un peu plus écras­antes.

Alexan­dre Mous­sa