Sur les traces de Johan van der Keuken

Du 16 juin au 17 sep­tem­bre, Le Jeu de Paume ren­dra hom­mage au pho­tographe et cinéaste Johan van der Keuken. Prof­i­tons de cette expo­si­tion pour extraire quelques lignes de force à l’intérieur d’un ciné­ma tra­vail­lé autant par le jail­lisse­ment du réel que par la part aveu­gle du regard.

Au Bhoutan, un homme grav­it une mon­tagne. La mon­tée sur le sen­tier himalayen s’avère raide et longue, voire périlleuse. La caméra se con­tente d’épouser son regard rivé sur le sol caill­ou­teux, lais­sant seule­ment appa­raître à l’écran, de temps à autre, le bout des pieds du marcheur. Le souf­fle court, hale­tant, par­fois à la lim­ite du vac­ille­ment, ce dernier per­sévère coûte que coûte pour attein­dre son but : une étrange sculp­ture en bois située au som­met, dont la forme rap­pelle celle d’un phal­lus en érec­tion. Dans Vacances pro­longées (2000), cet ultime film con­sacré aux « hommes qui sur­mon­tent tous les obsta­cles pour se récon­forter face au néant »^[1]Toutes les cita­tions sont extraites des films afférents ou de l’ouvrage Johan van der Keuken, aven­tures d’un regard, Cahiers du ciné­ma, 1998., Johan van der Keuken entre­prit de filmer son entête­ment à vivre (atteint d’un can­cer de la prostate récidi­vant, le cinéaste se savait con­damné). Loin de courber l’échine, l’auteur infati­ga­ble de plus d’une cinquan­taine de films dits doc­u­men­taires, mais dont la plu­ral­ité des formes témoigne d’une hybrid­ité excé­dant cette seule caté­gorie, trou­vait encore moyen de creuser mal­gré tout son atyp­ique sil­lon.

Van der Keuken n’aura jamais cessé de faire face à la mort, de la ques­tion­ner (un de ses films s’intitule La Ques­tion sans réponse) et de se con­fron­ter à une sorte de « deuil du voir » : pos­er son regard à un endroit, c’est non seule­ment accepter de ne pas tout voir, mais aus­si pren­dre con­science que quelque chose se meurt dans le grand hors-champ de notre vision. Au cours d’une autre séquence trou­blante de Vacances pro­longées, le cinéaste appa­raît tel un fan­tôme esseulé han­tant divers fes­ti­vals, dont celui de San Fran­cis­co où lui est ren­du un vibrant hom­mage. Ce con­texte par­ti­c­uli­er et la mémoire ciné­matographique de la ville lui inspirent en marge une relec­ture onirique de Ver­ti­go, notam­ment de la célèbre scène de fila­ture durant laque­lle Scot­tie (James Stew­art) suit secrète­ment Madeleine (Kim Novak). Dans son remake, des pho­tos de son épouse Nosh (qui fut aus­si sa pre­neuse de son attitrée) se cou­plent à des plans de lieux vides et à des expéri­men­ta­tions visuelles (couleurs sat­urées, flous) qua­si abstraites. Comme chez Hitch­cock, van der Keuken met en scène la quête d’une image man­quante que le regard ressus­cite en feignant d’arrêter le temps. « Peut-être que je pho­togra­phie parce que le temps passe trop vite et peut-être que je filme parce que le temps me manque » rap­por­tait-il en 1984, témoignant de l’entrelacement de ses deux activ­ités artis­tiques, l’une appréhendée comme un moyen de fix­er le temps, l’autre comme une impos­si­bil­ité à le rat­trap­er. Regarder une pho­to, celle, par exem­ple, d’un vis­age aimé, con­siste selon lui à le ren­dre proche pour en accueil­lir la douce et récon­for­t­ante présence. Mais ce faisant, l’action implique égale­ment de se heurter à son impos­si­bil­ité d’être là, c’est-à-dire à son absence, qui met en cause son exis­tence même.

Dès ses débuts, van der Keuken envis­age la pho­togra­phie comme un matéri­au biographique (son pre­mier recueil pub­lié en 1955, Nous avons 17 ans, abor­de l’adolescence par le prisme de l’archive per­son­nelle) con­vo­quant un regard a pos­te­ri­ori peu enclin à la con­tem­pla­tion nos­tal­gique : il en va bien plutôt d’une forme de « réveil » (« La pho­to est un moyen de pren­dre des notes sur la vision, elle réveille le regard ») et de veille, dans tous les sens du terme (il s’agit autant de veiller un proche que de rester plus large­ment aux aguets). Indis­so­cia­ble de son tra­vail de pho­tographe, ses films s’attellent égale­ment à « ani­mer le regard », selon la for­mule de Barthes qu’il affec­tion­nait, en sus­ci­tant un désir de voir sus­cep­ti­ble d’être anéan­ti par la dis­pari­tion de ce que l’on regarde. Filmer, pour le réal­isa­teur néer­landais, revient à la fois à voir et à per­dre de vue, à saisir et à laiss­er par­tir. Dans Derniers mots – ma sœur Joke, réal­isé deux ans avant Vacances pro­longées, van der Keuken était déjà le témoin d’une trag­ique ago­nie, celle de sa sœur (atteinte elle aus­si d’un can­cer). Aux antipodes d’un voyeurisme mor­bide, le film a la beauté poignante d’un cré­pus­cule lumineux. Deux con­ver­sa­tions éclairent et retra­cent une vie, frag­ile telle une bougie, qui pour­rait plonger dans l’obscurité par une sim­ple expi­ra­tion, pour lui redonner tout son sens. Filmée du bout des doigts (le cinéaste avait volon­taire­ment opté pour une petite caméra vidéo dig­i­tale), van der Keuken man­i­feste envers sa sœur sa pro­fonde ten­dresse et sa disponi­bil­ité absolue. Alors qu’il est à son chevet, son regard, qui patiente et redou­ble le nôtre, pro­cure l’expérience inouïe d’accompagner un être cher, d’inventer un temps pour lui, obstiné­ment, min­utes après min­utes, mots après mots, jusqu’au dernier. Un instant se noue, intime et inex­tin­guible. Le sen­ti­ment de réel ne découle ici d’aucun effet ou volon­tarisme : en fil­mant sim­ple­ment à la pre­mière per­son­ne, comme un témoin aimant, la main trem­blante, van der Keuken renoue avec le ciné­ma des orig­ines et l’émotion pre­mière d’un homme assis au bord de l’inconnu.

Le Je dans l’œil du cyclone

Exigeant et par­fois rad­i­cal, le ciné­ma de van der Keuken procède d’une pen­sée qui n’inféode pas le vis­i­ble au savoir : « la peste du ciné­ma doc­u­men­taire, c’est de vouloir expli­quer le monde sans cet énorme trou du doute, du non-savoir ». En con­frontant régulière­ment le spec­ta­teur à des séquences énig­ma­tiques, le cinéaste souhaite désta­bilis­er ce dernier et l’inciter à « une re-déf­i­ni­tion de soi ». Sou­vent ses plans sont sans lien appar­ent avec ce qui les a précédés ou ce qui les suit, comme s’ils por­taient en eux la trace de quelque chose d’enfoui (d’enfui) dépas­sant l’entendement immé­di­at. L’appellation générique de doc­u­men­tariste paraît ain­si bien réduc­trice pour car­ac­téris­er van der Keuken, son œuvre rel­e­vant égale­ment de la fic­tion, du jour­nal intime, du ciné­ma expéri­men­tal ou encore des arts plas­tiques. Autant de champs d’action l’assimilant plutôt à un essay­iste pour qui l’écriture sans fard du « Je » (visuelle et sonore) et le refus de la trans­parence s’avèrent prépondérants (l’artificialité des moyens d’enregistrement est régulière­ment ren­due par des procédés de dis­tan­ci­a­tion et de mise en abyme tel que la présence de la caméra dans le plan, des recadrages fréquents ou encore le recours récurent à sa voix off). Le « Hol­landais planant » (dix­it Daney) priv­ilégie les allées et venues de l’information, l’accident et l’équilibre insta­ble menaçant en quelque sorte le spec­ta­teur de lui faire per­dre, sinon la tête, du moins la vue.

Par­mi les pre­miers films du cinéaste, le dip­tyque de L’Enfant aveu­gle (1964 et 1966) atteste d’ailleurs de procédés formels déjà bien affir­més qui priv­ilégient la frag­men­ta­tion et la per­cep­tion aux expli­ca­tions. Dis­cur­sif, le mon­tage se refuse ain­si à tout didac­tisme. Il procède par tâton­nements, gros plans, rup­tures de tons et exac­er­ba­tions des sons, oblitérant volon­taire­ment une par­tie du vis­i­ble au prof­it d’une approche sen­sorielle. L’aveugle y fait fig­ure de voy­ant mis au ban de la société (les cadrages iso­lent sys­té­ma­tique­ment les enfants du reste du monde), la céc­ité rel­e­vant de fait davan­tage d’un prob­lème social que du hand­i­cap. Chez le met­teur en scène, la démarche ciné­matographique par­ticipe d’un engage­ment moral (l’engagement poli­tique comme une éthique du regard) et physique (il por­tait sys­té­ma­tique­ment la caméra). Nul lyrisme ne l’anime, nulle emphase ne vient la lester. Le cinéaste vio­lente un monde où la vio­lence est reine : une vio­lence économique et sociale (la cul­ture, la pau­vreté, les mou­ve­ments d’argent, le déracin­e­ment et l’émigration con­stituent des axes thé­ma­tiques priv­ilégiés) que sa caméra appréhende fréné­tique­ment, avec rage par­fois, de sorte à façon­ner une poésie instinc­tive. La forme tient ici d’un proces­sus spon­tané (plutôt que d’un pro­jet) per­pétuelle­ment renou­velé et reposant autant sur des dynamiques nar­ra­tives et spa­tiales que sur une stag­na­tion de l’action.

Rien d’étonnant dès lors à ce que van der Keuken, pas­sion­né de jazz, ait con­sacré en 1967 un film au sax­o­phon­iste ténor Ben Web­ster (Big Ben : Ben Web­ster In Europe) ou, plus tard, qu’il ait exploré la poly­phonie ryth­mique de par le monde (les fan­fares tous azimuts de Cuiv­res débridés, 1993) : psalmodie, élans nerveux des corps, entre­choque­ment de forces directes, inachève­ment et impro­vi­sa­tion par­ticipent d’un regard volon­tiers lib­er­taire d’où ray­onne une puis­sance sidérante. En out­re, le cinéaste a régulière­ment col­laboré dès 1967 avec un autre musi­cien adepte du free jazz, Willem Breuk­er. Dans Luce­bert, temps et adieux (1994), le sax­o­phon­iste influ­encé par The­lan­ious Monk impro­vise de folles embardées cubistes tan­dis que van der Keuken filme les toiles du poète et pein­tre néer­landais en lais­sant libre cours à son inspi­ra­tion : mou­ve­ments désor­don­nés de la caméra et zooms ver­tig­ineux sur les tableaux de l’artiste bat­tent en brèche le principe d’éclairage péd­a­gogique. « Sans me chercher, tu me trou­veras » : décédé avant la fin du tour­nage, Luce­bert con­nais­sait suff­isam­ment son ami pour imag­in­er que le film ferait mieux que de lui sur­vivre. Il serait à l’image de ses œuvres, engen­drant une myr­i­ade de ques­tions et de répons­es, une frénésie étour­dis­sante de sons et de plans qui ont la fugac­ité du pinceau se mou­vant à vif tout en agi­tant les couleurs de la toile. Cette « tem­pête d’images » (titre élo­quent d’un autre film de van der Keuken sur La Voie lac­tée, un foy­er de con­tre-cul­ture à Ams­ter­dam abri­tant des groupes de musi­ciens, des troupes de théâtre et des poètes) éclabousse les scènes bruyam­ment à la manière d’un cre­do : « faire du bruit dans le monde ».

Un cinéma nomade

Beau­coup de films de van der Keuken trou­vent leur orig­ine aux qua­tre coins de la planète : en Afrique, en Égypte, en Ital­ie et en France (Vers le sud), en Alle­magne et au Dane­mark (La Jun­gle plate), au Liban (Les Pales­tiniens), en Amérique du sud (Le Nou­v­el âge glacière), en Inde (L’Œil au-dessus du puits), au Népal (Vacances pro­longées), au Japon (I Love Dol­lars), etc. Même lorsqu’il con­sacre à sa ville natale un film fleuve de plus de qua­tre heures, le chef‑d’œuvre Ams­ter­dam Glob­al Vil­lage (1996), van der Keuken ne peut s’empêcher de sor­tir du cadre local en s’autorisant des embardées en Bolivie ou en Tchétchénie. Il est ailleurs comme chez lui. Pour le cinéaste, le voyageur sat­is­fait d’abord aux exi­gences vitales de l’expérience et de la ren­con­tre. Il se doit de « s’étonner d’être là où l’on est dans le monde », de se frot­ter à l’altérité sans brusquer le des­tin et, in fine, de bous­culer son regard. Dans L’Œil au-dessus du puits (1988), van der Keuken filme moins l’Inde qu’il ne sème des idées presque de manière arbi­traire : il observe des lieux, des objets, des rit­uels, des vis­ages filmés ici et là (Face Val­ue, le film suiv­ant, essen­tielle­ment com­posé de gros plans sur des vis­ages, en dresse une impres­sion­nante car­togra­phie européenne), de sorte à com­pos­er une toile sen­si­ble et bigar­rée plutôt qu’exotique. Et lorsqu’il s’attarde sur la beauté d’un palmi­er, la scène suiv­ante révèle l’utilité de l’arbre : il n’y a pas de cap­ta­tion cré­d­ule. On ne vole pas impuné­ment la beauté des autres, tout juste l’achète-t-on par­fois (dans plusieurs de ses films est abor­dé frontale­ment la ques­tion de la rémunéra­tion des per­son­nes inter­rogées). Cinéaste lucide et impliqué, van der Keuken ne célèbre ni n’exalte ; il désigne.

« Il est dif­fi­cile de touch­er le réel » dit-il dans Vers le sud (1980), tan­dis que sa main se pose sur un mur où est repro­duit à l’infini un cube col­oré, ren­voy­ant aux motifs cubistes. Com­ment livr­er le réel en bloc, par plans, quand il se dérobe à mesure qu’on croit l’approcher, lorsque, comme dis­ait Picas­so, chaque chose cesse d’être à sa place et lorsqu’il cesse d’avoir une place pour chaque chose ? Si Vers le sud annonce le pro­gramme (un déplace­ment dans une direc­tion car­di­nale don­née), il induit aus­sitôt une indéter­mi­na­tion, puisque le tra­jet reste à inven­ter. Comme dans L’Œil au-dessus du puits, van der Keuken pose sa caméra buis­son­nière dans des rues désœu­vrées et enreg­istre l’effervescence d’une man­i­fes­ta­tion, s’attarde sur un veilleur de nuit au Caire, sur des por­teurs de briques indous ou des tra­vailleurs maro­cains exilés, patiente dans des escaliers à Rome en com­pag­nie d’une dame âgée. En somme, il témoigne de la cir­cu­la­tion des corps, de leur fatigue et de leur « petite mis­ère quo­ti­di­enne ». Surtout, le cinéaste accu­mule les scènes, fil­mant et refilmant presque la même chose (« Le réel con­siste à mul­ti­pli­er ces presques ») tout en con­statant qu’il est impos­si­ble de tourn­er deux fois le même plan. Ce qui se sous­trait alors au regard et lui échappe l’espace d’un instant, n’est rien d’autre que l’imprévu con­sub­stantiel au réel. Lors d’un séjour dans les Alpes, van der Keuken dia­logue frontale­ment avec un paysan savo­yard, qui lui explique que sa lavande se vend moins bien, que les prix aug­mentent, que les grandes exploita­tions s’accaparent le marché et que les jeunes déser­tent, etc. Mal­gré la répéti­tion sup­posée des pris­es, les mots de son inter­locu­teur peinent toute­fois à venir et pointe alors une trou­blante impuis­sance de la parole. Plutôt que de couper sa caméra et d’ignorer ces pro­pos lap­idaires, van der Keuken filme les hési­ta­tions, le silence et tend si bien l’oreille que ce qu’on y entend fait irré­sistible­ment penser à de la ten­dresse. Soudain, un frag­ment de réel à peine envis­agé y fait pour­tant éter­nité et nous arrache les mots à notre tour. La beauté a ric­oché sur leur sur­face, elle était un reflet venu d’ailleurs qui valait bien de gravir cette mon­tagne.