Panorama du cinéma indien

On n’a jamais autant par­lé de ciné­ma indi­en depuis 2002 et la présen­ta­tion du sub­lime Dev­das en ouver­ture du Fes­ti­val de Cannes. On n’en a jamais autant par­lé, et pour­tant… Les films indi­ens restent très peu vis­i­bles en salles, moins vis­i­bles même que le ciné­ma africain – qui pro­duit sans doute moins de films à l’échelle du con­ti­nent entier – et cer­taine­ment beau­coup moins vis­i­bles que le ciné­ma dit « asi­a­tique », du Japon à la Corée en pas­sant par Hong Kong et la Chine. Le ciné­ma indi­en, hors des pro­duc­tions de Bol­ly­wood dont on nous rabâche le pré­ten­du « exo­tisme » à longueur d’ar­ti­cles plus insipi­des les uns que les autres, reste large­ment incon­nu et ignoré. Com­ment expli­quer cette igno­rance ? Le ciné­ma indi­en serait-il trop dif­férent ? Cer­taine­ment pas. Il serait plus avisé d’en chercher les raisons dans la com­plex­ité et la diver­sité déroutantes d’une ciné­matogra­phie presque cen­te­naire. Sans pré­ten­dre à une impos­si­ble exhaus­tiv­ité, ce panora­ma apportera quelques clefs au cinéphile désireux de décou­vrir d’autres univers.

Petite histoire du cinéma indien des origines à nos jours

En Inde, le ciné­ma est d’abord et avant tout un pro­duit d’ex­por­ta­tion occi­den­tale. Dès la fin du XIXe siè­cle, le 7 juil­let 1896 plus pré­cisé­ment, les frères Lumière font organ­is­er une pro­jec­tion d’une de leurs pro­duc­tions à Bom­bay. Le ciné­matographe fait son entrée en Inde, mais pas­sionne surtout les colons anglais et les élites indi­ennes. La grande masse de la pop­u­la­tion illet­trée n’a que faire de ce nou­veau media dont les sujets « occi­den­ta­lo-cen­trés » ne leur par­lent absol­u­ment pas. Pen­dant plusieurs années, le ciné­ma restera donc un loisir éli­tiste, qua­si réservé aux blancs. C’est sans compter sur une poignée d’artistes indi­ens, qui com­pren­nent très vite l’im­por­tance de ce nou­veau moyen d’ex­pres­sion, et la néces­sité d’ou­vrir le ciné­ma à des thèmes spé­ci­fique­ment indi­ens. Si quelques expéri­ences, notam­ment doc­u­men­taires, ont été ten­tées au tout début du siè­cle, c’est à D.G. Phalke, surnom­mé « le grand maître » que revient l’hon­neur du pre­mier film de fic­tion 100% indi­en, Raja Har­ishchan­dra, tourné en 1913. Comme un grand nom­bre des films tournés ensuite, Raja Har­ishchan­dra s’in­spire de sujets mythologiques, tirés de la grande épopée hin­doue, le Mahab­hara­ta (ou encore du Ramayâ­na).

Le ciné­ma indi­en com­mence à pos­er ses mar­ques et à attir­er les foules. Dans ce pays forte­ment tra­di­tion­nel et con­ser­va­teur, il reste évidem­ment sujet à d’in­tens­es scan­dales : les élites n’y voient au départ qu’un diver­tisse­ment basse­ment pop­u­laire, tout comme le sont devenus la danse et le théâtre, et les actri­ces sont reléguées au rang de pros­ti­tuées (dans les films des orig­ines, les pre­miers rôles féminins seront d’ailleurs tenus par des hommes). Mais les sujets évolu­ent, les réal­isa­teurs se font de plus en plus nom­breux, et plutôt que de se cacher der­rière la facile neu­tral­ité de la mytholo­gie, osent s’at­ta­quer à des thèmes plus con­tem­po­rains, stig­ma­ti­sant cer­tains tra­vers de la société indi­enne.

Mais c’est avec l’avène­ment du ciné­ma par­lant, dans les années 1930, que le ciné­ma indi­en va réelle­ment pren­dre la forme qu’on lui con­naît aujour­d’hui, et sus­citer un engoue­ment con­sid­érable de la part des mass­es, qui ne fera que pren­dre de l’am­pleur. Car le ciné­ma qui par­le, c’est aus­si pour l’Inde le ciné­ma qui chante : l’im­por­tante cul­ture musi­cale indi­enne se sert du ciné­ma comme trem­plin pour se renou­vel­er et impos­er son univers à la pop­u­la­tion indi­enne. C’est l’époque des grands stu­dios, qui pro­duisent des comédies musi­cales fleuves, où l’on invente toutes les car­ac­téris­tiques pro­pres à ce qu’au­jour­d’hui l’on appelle (à tort) « Bol­ly­wood » : durée extrav­a­gante des films (de deux à qua­tre heures), numéros musi­caux venant inter­rompre l’his­toire toutes les vingt min­utes (et qui peu­vent par­fois se compter par dizaines), romances impos­si­bles et déchaîne­ment total dans les couleurs et les décors. Le vif ent­hou­si­asme de la pop­u­la­tion pour ce type de pro­duc­tions s’ex­plique aisé­ment : comme la comédie musi­cale hol­ly­woo­d­i­enne des années 1930 pou­vait servir d’ex­u­toire aux pop­u­la­tions touchées par la crise et la mis­ère, le ciné­ma musi­cal fait rêver les mil­lions d’In­di­ens pau­vres qui, pour quelques roupies, peu­vent imag­in­er quelques heures durant ce que peut représen­ter une vie de maharad­jah dans un palace…

Son âge d’or, la comédie musi­cale à l’in­di­enne le con­naît dans les années 1950 : sous l’im­pul­sion de cinéastes comme le regret­té Raj Kapoor, Bimal Roy (qui signe l’une des ver­sions en hin­di de Dev­das), ou encore l’im­mense Guru Dutt. Grâce à eux, le ciné­ma indi­en devient par­tie prenante du sep­tième art mon­di­al. Sans jamais se dépar­tir de la fan­taisie qui a pu faire le suc­cès des pro­duc­tions antérieures, Kapoor, Roy et Dutt insuf­flent à leurs films un regard plus con­cerné sur la société indi­enne, par­fois triste et douloureux, mais tou­jours infin­i­ment poé­tique. C’est le temps des Aag (Le Feu), des Mr and Mrs 55 de Raj Kapoor, le Chap­lin indi­en, mi-clown blanc, mi-Auguste. C’est aus­si le temps de Moth­er India, le grand film-fleuve de Mehboob Khan, ode à la terre mère et meur­trière.

Avec la dis­pari­tion pro­gres­sive des stu­dios, le ciné­ma indi­en se diver­si­fie. L’ap­pari­tion de la télévi­sion, et la las­si­tude du pub­lic vis-à-vis des mêmes thèmes tou­jours rabâchés (c’est en 1955 que Satya­jit Ray tourne Pather Pan­chali, son man­i­feste anti-indus­trie du rêve) oblige les cinéastes à innover, et à s’adapter à la société indi­enne indépen­dante des colons anglais et avide de nou­velles idées. La couleur est apparue depuis longtemps : le flam­boy­ant Moth­er India est là pour en témoign­er. La grande fresque his­torique Mughal E‑Azam, racon­tant la légendaire his­toire du fils du roi Akbar, est dif­fusée en noir et blanc, et sera col­orisée plus tard selon les inten­tions orig­inelles du cinéaste K. Asif. Mais ce sont surtout les gen­res qui se diver­si­fient, notam­ment à par­tir des années 1970 : la vio­lence, jamais san­guinaire toute­fois, entre dans le ciné­ma indi­en, par le biais de west­erns mythiques comme Sholay, immense suc­cès de 1973, de polars ou de films d’hor­reur. La for­mule ne change pas : on danse après avoir tué, on danse même quand on meurt d’ef­froi.

La for­mule ne change pas, mais la société indi­enne, si. Ce qui n’é­tait encore qu’une faible men­ace pour l’in­dus­trie ciné­matographique devient son prin­ci­pal enne­mi : la télévi­sion, qui com­mence à entr­er dans les foy­ers ou du moins à les faire rêver. La puis­sante machine com­mer­ciale du ciné­ma, qui fait la pro­mo­tion de ses films à coups de grandes stars comme le Big B, Amitabh Bachchan, ou la vente des ban­des orig­i­nales avant la sor­tie des films, cherche à sor­tir du gouf­fre. Rien n’y fait : dans les années 1980, le ciné­ma indi­en péri­clite, et la qual­ité s’en ressent. Vite tournés, vite pro­duits, vite oubliés, la plu­part des films com­mer­ci­aux de l’époque ont acquis aujour­d’hui un véri­ta­ble statut de « nanars » qua­si­ment irre­gard­ables.

Heureuse­ment, le ciné­ma a acquis trop d’im­por­tance en Inde depuis son appari­tion en 1913 pour être aus­si vite relégué dans les oubli­ettes. Bien sûr, le ciné­ma d’au­teur survit bon an, mal an, mais l’in­dus­trie com­mer­ciale va égale­ment repren­dre le dessus, et com­pren­dre ce qui pose prob­lème. Avec l’im­mense suc­cès en 1995 de Dil­wale Dul­ha­nia Le Jayenge d’A­ditya Chopra, le ciné­ma renoue avec son pub­lic, qui ne l’avait jamais véri­ta­ble­ment aban­don­né. Le film reste cinq ans à l’af­fiche et inspire des réal­isa­teurs plus jeunes, qui désirent, comme les spec­ta­teurs, con­serv­er la for­mule orig­inelle tout en la raje­u­nis­sant, en l’adap­tant à un pub­lic dif­férent de celui des années 1930 ou 1950, qui désire tou­jours du rêve, mais un rêve plus mod­erne. Les films vont ain­si pro­gres­sive­ment s’ori­en­ter sur un mélange entre con­ser­vatisme moral et débauche d’im­ages plus « occi­den­tal­isées », mar­qué par un rac­cour­cisse­ment des jupes des jeunes actri­ces et des thèmes plus osés.

Aujour­d’hui, l’in­dus­trie ciné­matographique indi­enne est plus forte que jamais. Ses stars, à com­mencer par Shahrukh Khan, le héros de Dev­das, sont déjà dev­enues des légen­des. Les films s’ex­por­tent partout dans le Tiers-Monde, de l’Asie à l’Afrique, sous-titrés ou non. Les ban­des-orig­i­nales se vendent comme des petits pains et s’é­coutent partout, des boîtes branchées aux con­duc­teurs de rick­shaw. Le ciné­ma indi­en se trou­ve pour­tant aujour­d’hui à un tour­nant, qui sans remet­tre en cause son suc­cès, pour­rait le faire évoluer de manière bien plus frap­pante que dans les années 1950 ou 1990. Les films changent, les men­tal­ités aus­si. Mais les réal­isa­teurs indi­ens ont bien com­pris que cela ne pou­vait tourn­er qu’à leur avan­tage, s’ils savaient s’adapter à l’air du temps. On com­mence tout juste à par­ler de l’Inde et de son ciné­ma, et ce n’est pas fini.

Pour de plus amples détails, lire le pas­sion­nant arti­cle sur le site Inde Réu­nion

Entre art élitiste et culture de masse : le paradoxe indien

Bol­ly­wood, Kol­ly­wood, Tol­ly­wood et Co : l’in­dus­trie com­mer­ciale indi­enne

La cause est enten­due : le ciné­ma indi­en ne se résume pas à Bol­ly­wood. Dans un sous-con­ti­nent dont on aime com­par­er la taille à celle de l’Eu­rope, la diver­sité des langues et des cul­tures a engen­dré une diver­sité équiv­a­lente des indus­tries ciné­matographiques. Bol­ly­wood, en fait, ne représente que les films en hin­di, une langue par­lée par 40% de la pop­u­la­tion, dans le nord de l’Inde. Ailleurs, c’est en tamoul, en tel­ugu, en ben­gali, en malay­alam ou encore en marathi que l’on fait des films, avec plus ou moins de suc­cès, selon l’im­por­tance de la langue. À Madras (Chen­nai), dans le Tamil Nadu, s’est ain­si con­sti­tuée une puis­sante indus­trie, surnom­mée « Kol­ly­wood », qui tente mal­adroite­ment de faire con­cur­rence aux films de Bom­bay, mais con­naît un suc­cès cer­tain, notam­ment due à l’aver­sion très forte des pop­u­la­tions du Sud de l’Inde pour la langue du Nord, le hin­di. Peut-on alors par­ler de ciné­ma indi­en, ou devrait-on plutôt évo­quer “les” ciné­mas de l’Inde ?

La ques­tion est com­plexe, surtout au niveau de l’in­dus­trie com­mer­ciale. Le nom même don­né aux dif­férentes indus­tries du sous-con­ti­nent apporte un élé­ment de réponse : de Kol­ly­wood à Tol­ly­wood (en langue ben­gali) en pas­sant par Mol­ly­wood, la for­mule bol­ly­woo­d­i­enne a été appliquée partout avec suc­cès. Tant et si bien que cer­tains films en hin­di ont pu faire l’ob­jet de remakes dans d’autres langues : le grand suc­cès de la lit­téra­ture ben­galie, Dev­das, a ain­si été l’ob­jet d’une dizaine de dif­férentes ver­sions, dont trois en hin­di. Les pro­duc­teurs de Bom­bay n’hési­tent pas non plus à débauch­er les tal­ents : le grand cinéaste tamoul, Mani Rat­nam, a ain­si tourné plusieurs films en langue hin­di (Dil Se et Bom­bay) ; il a même réal­isé le remake hin­di de son pro­pre film en tamoul, Yuva. Ain­si, si la taille de l’Inde peut être com­parée à celle du con­ti­nent européen en ter­mes de super­fi­cie, les inter­con­nex­ions entre ses dif­férents “ciné­mas” sont beau­coup plus fortes qu’en­tre, dis­ons, le ciné­ma roumain et le ciné­ma espag­nol, pour­tant plus proches en ter­mes de dis­tance que Bol­ly­wood et Kol­ly­wood.

De plus, le rap­port entre les dif­férentes indus­tries n’est rien moins qu’é­gal­i­taire. Bol­ly­wood, dont les acteurs sont célébrés dans l’Inde entière et dont les films s’ex­por­tent partout, même à l’é­tranger, a imposé sa pré­dom­i­nance, au point que le ciné­ma sem­blait pou­voir uni­fi­er l’Inde con­tre les indépen­dan­tismes au moyen de sa langue prin­ci­pale. Le suc­cès de cette ten­ta­tive, on l’a vu, est tout relatif, mais il est vrai que les moyens dont dis­posent les pro­duc­teurs de Bom­bay lais­sent peu de chances à Madras ou Cal­cut­ta de pou­voir un jour les sup­planter.

Bol­ly­wood tis­sant sa toile d’araignée : l’im­age n’est pas trop forte, tant la puis­sance de l’in­dus­trie hin­di est impres­sion­nante : à Bom­bay, on pro­duit près de 500 films par an, qui représen­tent 95% des œuvres dif­fusées en salles (les films améri­cains et autres se partageant les 5% restants). Mais ce colosse a des pieds d’argile : sa sta­bil­ité est sans cesse men­acée par la crois­sance et l’oc­ci­den­tal­i­sa­tion ful­gu­rante de la société urbaine indi­enne mais aus­si par un fos­sé sans cesse plus pro­fond entre les men­tal­ités des villes et celles des cam­pagnes. Entre néces­sité de se renou­vel­er et con­ser­vatisme moral oblig­a­toire dans un pays encore large­ment mar­qué par le puri­tanisme religieux, le ciné­ma marche sur une corde raide. Ain­si récem­ment, des films comme Kuch Naa Kaho (2002), Salaam Namas­té (2005) ou Kab­hi Alvi­da Naa Kehna (2006), grandes super­pro­duc­tions à suc­cès dans les villes, ont osé abor­der des sujets encore tabous : le statut des femmes, le divorce, les filles mères, le sexe avant le mariage ou l’adultère assumé. Mais par­al­lèle­ment, d’autres pro­duc­tions tout aus­si impor­tantes, tel Hum Dil De Chuke Sanam (1998) ou Kab­hi Khushie Kab­hi Gham (2003) insis­tent sur des valeurs tra­di­tion­nelles, telles le mariage arrangé et le respect famil­ial envers les aînés.

La pos­si­bil­ité qu’au­jour­d’hui deux acteurs puis­sent s’embrasser à l’écran ou sug­gér­er une rela­tion sex­uelle (même si cela reste extrême­ment rare) est sym­bol­ique d’une évo­lu­tion plus impor­tante du ciné­ma com­mer­cial indi­en. Devant la crois­sance de l’in­térêt pour l’in­dus­trie du DVD et des chaînes câblées, surtout chez les jeunes généra­tions, l’in­dus­trie ciné­matographique se met à l’heure inter­na­tionale, con­tre son fonc­tion­nement tra­di­tion­nel en vase clos. Les pro­duc­teurs font feu de tout bois pour que leurs films puis­sent être mon­trés à l’é­tranger (la nom­i­na­tion de Lagaan à l’Oscar du meilleur film étranger en 2003 a forte­ment mar­qué les esprits). Les grands suc­cès améri­cains (tels E.T., Indi­ana Jones, Matrix ou Fast and Furi­ous) font l’ob­jet de remakes à l’in­di­enne, sou­vent très éloignés de l’o­rig­i­nal. Et surtout, les films se rac­cour­cis­sent (Saathiya, tourné en 2005, dure deux heures) ou aban­don­nent leur spé­ci­ficité en sup­p­ri­mant les numéros musi­caux (Black de San­jay Leela Bhansali). Quant aux acteurs, ils diver­si­fient leurs activ­ités en inter­pré­tant des per­son­nages dif­fi­ciles (telle Karis­ma Kapoor dans Shak­ti) ou en accep­tant des rôles dans des films “artis­tiques” (tel Aish­warya Rai dans Chokher Bali ou Abishek Bachchan dans Antarma­hal). Si le ciné­ma com­mer­cial indi­en n’a jamais été aus­si puis­sant, il est à la croisée des chemins. Et son vis­age risque d’être irrémé­di­a­ble­ment changé d’i­ci quelques années.

Le ciné­ma d’au­teur indi­en, de Satya­jit Ray à aujour­d’hui

Pourquoi résumer le ciné­ma indi­en au ciné­ma com­mer­cial quand son ciné­ma dit «d’au­teur» (le terme, très occi­den­tal, voire fran­co-français, s’ap­plique mal à l’Inde) présente tant de dynamisme ? N’ou­blions pas qu’a­vant la (petite) marée bol­ly­woo­d­i­enne en France, le seul cinéaste indi­en recon­nu était Satya­jit Ray, que l’on pour­rait dif­fi­cile­ment accuser de visées com­mer­ciales. Or, c’est bien le génie ben­gali qui lança une nou­velle forme de ciné­ma en Inde avec sa Trilo­gie d’A­pu com­mencée en 1955 : un ciné­ma sans chan­sons, sans rêves (mais pas sans poésie), qui se posait comme le reflet de la société indi­enne sans tabous, celle de la mis­ère, des con­flits poli­tiques et religieux, des prob­lèmes de castes, de l’émer­gence d’une classe moyenne indi­enne et même de l’adultère. Satya­jit Ray ini­tia ain­si une vague qui se pour­suiv­it avec des cinéastes aus­si impor­tants que Ritwik Ghatak, Mri­nal Sen, Saeed Mirza ou encore Mani Kaul.

Ce n’est pas pour autant que le ciné­ma d’au­teur puisse se résumer à des “films soci­aux”. Satya­jit Ray lui-même s’es­saya à tous les gen­res, du film his­torique comme Les Joueurs d’échecs à la comédie de mœurs comme Des jours et des nuits dans la forêt. De fait, il est très dif­fi­cile de trou­ver une car­ac­téris­tique qui définisse le ciné­ma d’au­teur : ni l’indépen­dance vis-à-vis des stu­dios, ni l’ab­sence de chan­sons, ni la prob­lé­ma­tique sociale ne sont véri­ta­ble­ment per­ti­nents. La fron­tière est poreuse: com­ment con­sid­ér­er unique­ment dans une per­spec­tive com­mer­ciale les chefs d’œu­vre de Guru Dutt, Raj Kapoor ou Mani Rat­nam ? Para­doxale­ment, les films dits “artis­tiques” se recon­nais­sent néga­tive­ment, à la fois par leur nette oppo­si­tion à la for­mule bol­ly­woo­d­i­enne, et par leur absence de “suc­cès”, dûs essen­tielle­ment aux prob­lèmes de dis­tri­b­u­tion et non pas au dés­in­térêt du pub­lic (ain­si Satya­jit Ray lui-même ne s’es­saya pas vrai­ment à l’ ”expor­ta­tion” de ses films hors du Ben­gale).

Le ciné­ma d’au­teur est qua­si­ment invis­i­ble en Inde, en dehors de rares DVD et de la Ciné­math­èque de Pune (le Film Insti­tute of India), et ce, depuis cinquante ans. Mais la sit­u­a­tion évolue lente­ment, à mesure que les jeunes généra­tions (de spec­ta­teurs et d’artistes) décou­vrent de nou­veaux univers, loin du ciné­ma com­mer­cial. La créa­tion de mul­ti­plex­es et l’in­dus­trie du DVD don­nent de l’e­spoir à ceux qui défend­ent un “autre ciné­ma”, comme le gourou de la jeune généra­tion de cinéastes, Anurag Kashyap, scé­nar­iste de génie passé avec un tal­ent cer­tain à la réal­i­sa­tion mal­gré la cen­sure de son sec­ond film, Black Fri­day, et le déchaîne­ment de la cri­tique con­tre son troisième, No Smok­ing. Mais c’est surtout dans les fes­ti­vals, indi­ens et étrangers, que des cinéastes comme Aparna Sen (Mr and Mrs Iyer, 36 Chowringhee Lane, 15 Park Avenue), Rit­u­parno Ghosh (Chokher Bali, Antarma­hal), Rahul Bose (Every­body Says I’m Fine), Rajat Kapoor (Raghu Romeo) ou Man­ish Jhâ (Math­ru­boo­mi) trou­vent à s’ex­primer. De Flo­rence (Riv­er to Riv­er) à Madrid, en pas­sant par Del­hi (Osians’ Cine­fan) et Los Ange­les, le ciné­ma d’au­teur indi­en a ses afi­ciona­dos, encore trop peu nom­breux.

Car le ciné­ma indi­en, pour trou­ver sa place à l’é­tranger et dans la cinéphilie mon­di­ale, a besoin de ces réal­isa­teurs, qui savent exprimer avec une sin­gulière mod­estie les tour­ments de l’Inde con­tem­po­raine, du ter­ror­isme islamiste à la con­di­tion fémi­nine. Trop de cinéastes, telles Mira Nair ou Deepa Mehta (les plus célèbres “NRI” du ciné­ma) ont dû émi­gr­er en Europe ou au Cana­da pour trou­ver l’op­por­tu­nité de par­ler de leur pays sans cen­sure et avec l’as­sur­ance d’être recon­nues par leurs pairs. Les choses évolu­ent, certes, mais lente­ment. Quand l’Inde fêtera le cen­te­naire de son ciné­ma en 2013, l’heure sera venue de faire un nou­veau bilan. En atten­dant, le ciné­ma indi­en est au goût du jour : ne ratons pas le voy­age.