Les énigmes filmiques de Laura Mulvey et Peter Wollen

Au-delà de son œuvre théorique, Lau­ra Mul­vey a été la coréal­isatrice d’une demi-douzaine de films d’avant-garde sin­guliers où la volon­té de déstruc­tur­er la nar­ra­tion clas­sique se con­jugue avec une approche ludique du mon­tage.

Le mois dernier, le fes­ti­val Regards Satel­lites pro­po­sait à l’Écran de Saint-Denis et au Luxy d’Ivry-sur-Seine une rétro­spec­tive inté­grale de l’œuvre ciné­matographique con­jointe de Lau­ra Mul­vey et Peter Wollen, cou­ple de théoriciens bri­tan­niques emblé­ma­tique de la généra­tion Screen. Si leurs écrits, à la croisée du fémin­isme, du marx­isme, de la sémi­olo­gie et de la psy­ch­analyse, ont eu une influ­ence durable sur la pen­sée du ciné­ma out­re-Manche, ils n’ont com­par­a­tive­ment guère essaimé en France. Lau­ra Mul­vey, désor­mais célèbre théorici­enne du male gaze, a bien béné­fi­cié d’un intérêt édi­to­r­i­al accru ces dernières années^[1]Out­re la remar­quable antholo­gie de textes com­posée par Tere­sa Cas­tro (Au-delà du plaisir visuel : Fémin­isme, énigmes, cinéphilie, aux Édi­tions Mimé­sis en 2017) et l’excellent Fétichisme et Curiosité (chez Brook en 2019), on peut not­er que deux chapitres du recueil Death 24× a Sec­ond: Still­ness and the Mov­ing Image ont été traduits par le col­lec­tif Women Remix dans le bel ouvrage com­pos­ite Un jardin : Une ren­con­tre imag­inée entre Lau­ra Mul­vey et Jean-Louis Comol­li (chez Burn-août, 2025). mais la majorité de ses livres demeure mal­heureuse­ment inédite en français ; quant à Peter Wollen, même ses ouvrages les plus iden­ti­fiés, comme Signs and Mean­ings in the Cin­e­ma, n’ont jusqu’à présent pas été traduits^[2]À ma con­nais­sance, seule son analyse de Chan­tons sous la pluie a été éditée en 2023 chez Akileos.. À défaut de pou­voir les lire dans la langue de Molière, décou­vrir leurs essais ciné­matographiques per­met de renouer avec le sou­venir de l’Angleterre d’avant Thatch­er, où le BFI et Chan­nel 4 défendaient encore un ciné­ma poli­tique et de recherche. C’est aus­si raviv­er le sou­venir pré­cieux d’une avant-garde fémin­iste à la croisée de la fic­tion et du ciné­ma expéri­men­tal – portée haut à cette péri­ode par Jack­ie Ray­nal (Deux fois, 1968), Yvonne Rain­er (Film About A Woman Who…,1974), Chan­tal Aker­man (Je Tu Il Elle, 1974 ; Jeanne Diel­man, 1975) ou Sal­ly Pot­ter (Thriller, 1978) –, dont le désir de renou­vel­er les représen­ta­tions s’articulait tou­jours avec une audace formelle.

Comme le souligne Tere­sa Cas­tro dans son intro­duc­tion à la col­lec­tion des textes majeurs de Lau­ra Mul­vey, les films du duo entrent directe­ment en réso­nance avec leurs écrits, en par­ti­c­uli­er « Godard et le con­tre-ciné­ma : Vent d’Est » de Wollen (1972) et la con­clu­sion de « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif » de Mul­vey (1975), dans lesquels ils revendiquent l’avènement d’un con­tre-ciné­ma « dont la fonc­tion est de lut­ter con­tre les mythes, les idéolo­gies et les dis­posi­tifs esthé­tiques d’un cer­tain ciné­ma avec ses pro­pres mythes, idéolo­gies et dis­posi­tifs esthé­tiques antag­o­nistes^[3]Peter Wollen, « Godard and Counter-Cin­e­ma : Vent d’Est », dans Read­ings and Writ­ings : Semi­otic Counter-Strate­gies, Lon­dres, Ver­so Editions/NLB, 1982, p. 91 : « Its func­tion is to strug­gle against the fan­tasies, ide­olo­gies and aethet­ic devices of one cin­e­ma with its own antag­o­nis­tic fan­tasies, ide­olo­gies and aes­thet­ic devices. » ». Ils sem­blent en effet met­tre directe­ment en appli­ca­tion les principes directeurs dégagés par Wollen du ciné­ma de Jean-Luc Godard : 1. L’« intran­siv­ité nar­ra­tive » (seg­men­ta­tion du réc­it, goût de l’interruption et de la digres­sion) plutôt que la logique causale ; 2. La mise à dis­tance (par l’adresse directe, la démul­ti­pli­ca­tion des per­son­nages, le recours au com­men­taire) plutôt que l’identification ; 3. La mise en évi­dence des mécan­ismes du lan­gage con­tre la trans­parence ; 4. Les diégès­es mul­ti­ples con­tre la diégèse unique (en entre­laçant par exem­ple une fic­tion tra­di­tion­nelle avec la mise en abyme de son tour­nage) ; 5. L’ouverture plutôt que la fer­me­ture (fins ouvertes, débor­de­ment, inter­tex­tu­al­ité) ; 6. La recherche du « déplaisir » (unplea­sure) plutôt que du plaisir spec­ta­to­riel (provo­ca­tion, désir de désta­bilis­er et par exten­sion de trans­former le spec­ta­teur, plutôt que de le diver­tir). D’où le recours à des struc­tures nar­ra­tives frag­men­taires, à des col­lages de cita­tions textuelles, pic­turales et filmiques, à la désyn­chro­ni­sa­tion fréquente de l’image et du son ou à la démul­ti­pli­ca­tion des dis­posi­tifs de mise en abyme. Ils s’éloigneront cepen­dant de Godard sur un point cru­cial : le rejet uni­voque de la fic­tion qui, selon Wollen, car­ac­térise son œuvre de l’après-68, dans laque­lle elle équiv­aut néces­saire­ment au men­songe, à la mys­ti­fi­ca­tion et à l’idéologie. On retrou­ve aus­si dans leurs films les grandes obses­sions qui tra­versent l’œuvre écrite de Lau­ra Mul­vey : la curiosité pour les mythes, le goût des énigmes et des rébus, la ten­sion entre mou­ve­ment et immo­bil­ité inhérente au médi­um ciné­matographique et la décon­struc­tion des mécan­ismes idéologiques régis­sant la représen­ta­tion des femmes à l’écran.

Mythes en boîte

Penthe­silea: Queen of the Ama­zons (1974) et Rid­dles of the Sphinx (1975), les deux seules œuvres de Mul­vey et Wollen éditées en DVD en France, qui sont aus­si les plus emblé­ma­tiques de leur tra­vail, ont en com­mun un refus du mon­tage par con­ti­nu­ité et une struc­ture éclatée en seg­ments dont la logique, sou­vent décon­cer­tante, de jux­ta­po­si­tion n’est pas sans rap­pel­er, au-delà du mod­èle godar­d­i­en, les boîtes de Joseph Cor­nell (l’une d’entre elles fig­ure d’ailleurs dans Crys­tal Gaz­ing). Avec AMY !, court-métrage réal­isé deux ans plus tard (et qui se présente égale­ment comme un por­trait com­pos­ite de l’aviatrice Amy John­son), ils com­posent, selon les ter­mes de Mul­vey, une trilo­gie pro­longeant leur engage­ment en faveur d’« une poli­tique fémin­iste du lan­gage^[4]Oliv­er Fuke (dir.), The Films of Lau­ra Mul­vey and Peter Wollen : Scripts, Work­ing Doc­u­ments, Inter­pre­ta­tion », Lon­dres, BFI, 2023. ».

Penthe­silea: Queen of the Ama­zons, pre­mier jalon de leur œuvre, se com­pose de cinq par­ties dis­tinctes, séparées par des car­tons-titres. Le film s’ouvre sur la cap­ta­tion en plan fixe d’une représen­ta­tion des épisodes mar­quants de la pièce éponyme d’Heinrich von Kleist par des mimes. Dans un ren­verse­ment du mythe antique où Penthésilée, reine des Ama­zones, est tuée par Achille, elle y rejette ses com­pagnes par amour pour ce dernier, avant de le tuer et de se don­ner la mort. Le mythe et ses dif­férentes vari­a­tions sont explorés en détail dans le deux­ième seg­ment où l’on décou­vre Peter Wollen en train de déam­buler non­cha­la­m­ment dans une mai­son, suivi cette fois par une caméra portée qui s’attarde tan­tôt sur lui, tan­tôt sur les fich­es sur lesquelles sont inscrites ses notes. Dévis­ageant l’objectif, il explique le dis­posi­tif du film (son découpage en cinq par­ties, le refus d’un mon­tage nar­ratif) avant de revenir sur Penthésilée et ses Ama­zones, fig­ures fasci­nantes et ter­ri­fi­antes dont les aspects les plus trans­gres­sifs (elles fondent une société de femmes sol­idaires indépen­dante du monde des hommes) ont sou­vent été réprimés, détournés ou minorés par les réc­its et représen­ta­tions qui leur ont été con­sacrés pour qu’elles ne puis­sent faire l’objet d’un investisse­ment poli­tique par les femmes « ordi­naires ». L’ironie venant évidem­ment de ce que cette longue leçon est pro­posée au spec­ta­teur par un homme… Le troisième seg­ment con­siste en une suc­ces­sion d’images d’Amazones pro­duites par les hommes à tra­vers l’histoire, de la stat­u­aire antique à la pein­ture médié­vale jusqu’aux comics Won­der Woman : les images fix­es y sont ani­mées par le recours à des volets latéraux ou des caches (qui per­me­t­tent par exem­ple de faire appa­raître tour à tour de gauche à droite les planch­es d’une bande dess­inée).

Le qua­trième seg­ment pro­pose en con­tre­point une alter­na­tive à ces représen­ta­tions mas­cu­lines en insis­tant sur les puis­sances poli­tiques de la sol­i­dar­ité fémi­nine. Un plan où une actrice lit face caméra un dis­cours de la mil­i­tante social­iste et fémin­iste des années 1910, Jessie Ash­ley, appelant à la sol­i­dar­ité des femmes de toutes class­es sociales, est super­posé par surim­pres­sion à un film de pro­pa­gande pour l’obtention du droit de vote. Enfin, dans le dernier seg­ment, Mul­vey et Wollen fil­ment des moni­teurs vidéo sur lesquels sont dif­fusées les qua­tre séquences précé­dentes du film, jusqu’à ce que des plans inédits com­men­cent à appa­raître, comme « déblo­qués » par la con­fronta­tion des images et des dis­cours. L’actrice jouant Penthésilée dans la pièce mon­trée dans le pre­mier seg­ment aban­donne alors son per­son­nage. On la voit ôter son maquil­lage avant de s’adresser directe­ment à la caméra. Inter­rompue par les « Stop ! » de Peter Wollen, elle ressasse à deux repris­es le même dis­cours : « Les femmes se regar­dent à tra­vers les yeux des hommes. Les femmes par­lent entre elles à tra­vers les mots des hommes. Un regard étranger. Un lan­gage étranger. Nous pou­vons par­ler avec nos pro­pres mots. Nous pou­vons regarder avec nos pro­pres yeux. Et nous pou­vons nous bat­tre avec nos pro­pres armes. » La tra­jec­toire du film devient soudain limpi­de : le mythe enser­ré dans la fic­tion (pre­mier seg­ment) est défait par l’analyse (deux­ième seg­ment) après laque­lle nous por­tons un regard cri­tique sur les images (troisième seg­ment) ; une autre his­toire de la sol­i­dar­ité fémi­nine nous est pro­posée dans le qua­trième seg­ment qui mène logique­ment à la reven­di­ca­tion au présent d’un nou­veau regard et d’un nou­veau lan­gage (cinquième seg­ment) emblé­ma­tisés par le film lui-même.

On retrou­ve une volon­té sim­i­laire de décon­stru­ire les mythes du passé dans AMY !, qui inter­roge à tra­vers Amy John­son la fig­ure ambiva­lente de l’héroïne et la manière dont la star­i­fi­ca­tion idéal­isée des grandes aven­turières (per­cep­ti­ble notam­ment dans l’utilisation d’une chan­son célébra­toire con­sacrée à John­son) tend à la fois à en faire des fig­ures d’exception éloignées de la réal­ité des femmes – en témoignent les com­men­taires dubi­tat­ifs des étu­di­antes de Mul­vey qui intro­duisent le film – et à gom­mer les aspects prob­lé­ma­tiques de leur par­cours. Dans le cas d’Amy John­son, la célébra­tion de l’aviatrice occulte par exem­ple le con­texte colo­nial dans lequel s’inscrivent ses exploits, financés par un mag­nat du pét­role : comme dans India Song de Mar­guerite Duras, ce con­texte est ici rap­pelé par le sur­vol d’une carte de l’Inde, au son de la lec­ture de gros titres du Times retraçant l’arrestation de Gand­hi et les révoltes anti-colo­niales des années 1930. Le film frappe en par­ti­c­uli­er par sa démys­ti­fi­ca­tion matéri­al­iste de la per­sona de John­son : Mul­vey et Wollen veu­lent ressus­citer la femme « nor­male » der­rière les prouess­es de l’héroïne. Le duo s’attarde ain­si le temps de quelques plans sur les quartiers lon­doniens que fréquen­ta John­son de son vivant et, surtout, alors que Penthe­silea sem­blait rejeter vio­lem­ment la fic­tion, AMY ! la mobilise pour restituer ce qui a été oublié par l’histoire : les aspects plus triv­i­aux et quo­ti­di­ens de son exis­tence. L’actrice Mary Mad­dox incar­ne ain­si l’aviatrice dans quelques séquences de recon­sti­tu­tion où nous la voyons jeter au feu sa cor­re­spon­dance ou pré­par­er du café, au son de la lec­ture de let­tres fic­tives de John­son à un ancien amant ou des dif­férentes étapes de l’entretien quo­ti­di­en de son avion. Le film insiste en par­al­lèle sur l’aliénation que représente son image publique : on voit ain­si Mad­dox se maquiller avec soin face à une glace trans­par­ente placée devant la caméra, avant de com­mencer à dessin­er sur le miroir un deux­ième vis­age qui recou­vre le sien, qu’elle finit par ratur­er.

Fictions en kit

Avec cette image sai­sis­sante, on com­prend que cette res­saisie de la fic­tion est aus­si pour les cinéastes un moyen de penser des alter­na­tives au male gaze car­ac­téris­tique du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en clas­sique tel que le dénonçait Mul­vey dans « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif », en s’affranchissant d’un réc­it linéaire qui alterne action (portée par le héros) et con­tem­pla­tion (la mise en spec­ta­cle de l’héroïne), et d’un découpage con­stru­isant un point de vue mas­culin ou frag­men­tant le corps féminin fétichisé. On le perçoit tout par­ti­c­ulière­ment dans Rid­dles of the Sphinx, le film le plus con­nu et le plus abouti du duo, qui per­fec­tionne à tous niveaux le dis­posi­tif conçu pour Penthe­silea. Le film se décom­pose là encore en sept sec­tions dis­tinctes, titrées et numérotées ; les trois pre­mières réson­nent en miroir avec les trois dernières, tan­dis que se trou­ve au cen­tre une par­tie fic­tion­nelle d’une quar­an­taine de min­utes (« Louise’s sto­ry told in thir­teen shots »). La pre­mière et la dernière sec­tion pren­nent la forme d’un plan muet en mou­ve­ment : une main tour­nant les pages d’un numéro de la revue Midi-Minu­it Fan­tas­tique con­sacré au « mys­tère de la femme » ; des bulles de mer­cure glis­sant entre les parois d’un labyrinthe de poche. La deux­ième sec­tion intro­duit le son : il s’agit d’une leçon de Lau­ra Mul­vey sur la fig­ure antique du Sphinx dont la théorici­enne réé­coute ensuite l’enregistrement dans la six­ième sec­tion. La troisième et la cinquième sec­tion insis­tent quant à elles sur la matéri­al­ité de l’image ciné­matographique : on y voit des agran­disse­ments d’un film de found footage con­sacré au Sphinx de Gizeh et un mon­tage de surim­pres­sions tein­tées de numéros d’acrobates, au son d’entêtantes boucles élec­tron­iques. Non seule­ment les élé­ments con­sti­tu­tifs de la forme ciné­matographique (mou­ve­ment, son, image) sont ain­si présen­tés isolé­ment avant de se rejoin­dre dans la qua­trième sec­tion fic­tion­nelle, mais cette con­struc­tion en miroir com­pose une boucle, qui casse la logique linéaire de la fic­tion en son cen­tre.

Cette dernière est com­posée elle-même de treize frag­ments entre­coupés d’ellipses et pré­facés par des inter­titres volon­taire­ment tron­qués (« Elle sem­ble encore avoir besoin de… »). Ils procè­dent tous de la même logique formelle : un lent panoramique à 360° (à la manière de La Cham­bre de Chan­tal Aker­man) qui bal­aie mécanique­ment les espaces où évolu­ent la pro­tag­o­niste et ses proches. La cir­cu­lar­ité de la struc­ture nar­ra­tive est ain­si pro­longée par la mise en scène, qui renonce ain­si à la fois au point de vue sub­jec­tif et à la frag­men­ta­tion de l’espace et des corps par le mon­tage. Le son diégé­tique des dia­logues entre les per­son­nages alterne par ailleurs avec des plages musi­cales et les inter­ven­tions d’une voix off extradiégé­tique intro­duite dans le deux­ième seg­ment par Mul­vey comme celle du Sphinx antique, fig­ure chimérique (mi-femme, mi-lion, mi-oiseau) postée à l’entrée de la ville de Thèbes, où elle soumet les voyageurs à une énigme, qu’ils doivent résoudre sous peine d’être dévorés. « Ce n’est pas la voix de la vérité, pas une voix qui répond mais son opposé : une voix qui ques­tionne, une voix qui pose une énigme » ; une voix aux marges de la civil­i­sa­tion, celle d’un être en quête d’identité, assigné à une place qu’il n’a pas choisie.

La frag­men­ta­tion nar­ra­tive, la placide rigid­ité du dis­posi­tif formel et ces con­stantes inter­ven­tions extradiégé­tiques con­trari­ent le déploiement d’un réc­it pour­tant réal­iste, ouverte­ment marx­iste et fémin­iste, tout en don­nant forme à ses enjeux : la quête iden­ti­taire d’une jeune mère au foy­er, Louise, quit­tée par son mari. Cette dernière se lie à d’autres tra­vailleuses pré­caires avec lesquelles elle lutte pour obtenir des droits et s’éveille à la pos­si­bil­ité d’un autre lan­gage, grâce à ses échanges intimes avec ses amies et à la décou­verte de l’œuvre de l’artiste fémin­iste Mary Kel­ly,. Cette fic­tion à trous s’achève sur deux seg­ments déri­vant de plus en plus vers l’onirisme, offrant soudain une réver­béra­tion fasci­nante avec les autres par­ties du film : dans l’un d’eux, Louise et son amie Max­ine se racon­tent rêves et sou­venirs d’enfance dans un espace chargé de tis­sus et de miroirs où l’on dis­tingue un bref instant la cheffe opéra­trice Diane Tammes en train de les filmer ; dans le sec­ond, Louise et sa fille vis­i­tent les galeries égyp­ti­ennes du British Muse­um, déam­bu­lant entre les momies et les sar­cophages cou­verts de hiéro­glyphes. Ce puz­zle filmique entê­tant, à la fois ouverte­ment didac­tique et pro­fondé­ment mys­térieux, réus­sit son pari : celui d’imaginer d’autres con­fig­u­ra­tions formelles du plaisir spec­ta­to­riel, basées non plus sur un fétichisme aveu­gle, mais sur une curiosité inves­ti­ga­trice.

À l’exception de Fri­da Kahlo et Tina Mod­ot­ti (1983), film d’exposition plus tra­di­tion­nel, mais tou­jours mar­qué par une logique dialec­tique (il orchestre en trois seg­ments la con­fronta­tion de l’œuvre de deux artistes rad­i­cale­ment dif­férentes : une pein­tre tournée vers l’autoportrait, l’intériorité, les mythes nationaux et la fan­tas­magorie, une pho­tographe tournée vers l’altérité, l’internationalité et la doc­u­men­ta­tion du réel), les films plus tardifs et mécon­nus de Mul­vey et Wollen met­tent quant à eux les principes de dis­jonc­tion et de rup­ture de leurs œuvres précé­dentes à l’épreuve de formes plus ouverte­ment fic­tion­nelles. Crys­tal Gaz­ing (1982) a les atours d’une rêver­ie cré­pus­cu­laire où les pro­tag­o­nistes d’un roman anti-nation­al­iste alle­mand des années 1930 (Vers l’abîme d’Erich Käst­ner) se retrou­vent déplacés dans l’Angleterre thatch­éri­enne. Mal­gré une nar­ra­tion lâche et filan­dreuse, tou­jours inter­rompue par le recours à des cita­tions ciné­matographiques (Lotte Reiniger) ou pic­turales (Joseph Cor­nell), le film paraît presque clas­sique en com­para­i­son des précé­dents. Dans cette drôle de boule de cristal ten­due au spec­ta­teur, l’avenir sem­ble bien mori­bond : les per­son­nages mas­culins idéal­istes (un dessi­na­teur de sci­ence-fic­tion réduit au chô­mage et un chercheur en sémi­o­tique obsédé par Le Chat bot­té, alter ego qua­si par­o­dique de Wollen) sont con­damnés à la mort, tan­dis que les femmes qui les entourent (une pop­star à suc­cès joué par la sax­o­phon­iste punk Lora Log­ic, et une pho­tographe dont les travaux car­tographiques sont util­isés à des fins de spécu­la­tion finan­cière) cèdent aux sirènes d’un cap­i­tal­isme débridé, incar­né par un sin­istre homme d’affaires inter­prété par Patrick Bauchau. Un monde est en train de dis­paraître, comme en témoigne la dernière œuvre raris­sime de Mul­vey et Wollen, The Bad Sis­ter, adap­ta­tion ambitieuse d’un roman d’Emma Ten­nant conçue à des­ti­na­tion de la chaîne Chan­nel 4. De l’aveu de Lau­ra Mul­vey elle-même, mal­gré les moyens con­sid­érables alloués à ce pro­jet, le dis­posi­tif de pro­duc­tion plus tra­di­tion­nel du film n’était pas vrai­ment adap­té aux méth­odes de tra­vail du duo. Même si l’on peut facile­ment imag­in­er ce qui a séduit Mul­vey dans cette his­toire ésotérique de dou­ble dia­bolique, le résul­tat, iné­gale­ment inspiré, se situe à équidis­tance entre Twin Peaks et Nanarland. Le film mar­que prin­ci­pale­ment pour ses séquences intro­duc­tives et con­clu­sives où, dans un intéres­sant dis­posi­tif de mise en abyme, un réal­isa­teur de doc­u­men­taire à sen­sa­tion et une de ses amies com­mentent les rush­es du film qu’il pré­pare sur un mys­térieux dou­ble meurtre. La recon­sti­tu­tion fic­tion­nelle de l’affaire, en revanche, ne trou­ve jamais tout à fait son équili­bre entre satire des con­ven­tions du soap et envolées fan­tas­tiques, mais elle ne manque pas de charme et d’étrangeté, en par­ti­c­uli­er grâce à ses expéri­men­ta­tions saugrenues avec les effets vidéo. Pour Mul­vey, cette ten­ta­tive en demi-teinte sonne le glas des pos­si­bil­ités offertes par l’avant-garde des années 1970 : elle se con­sacr­era doré­na­vant qua­si-exclu­sive­ment à sa pro­duc­tion théorique. Wollen, quant à lui, met­tra en scène la débu­tante Til­da Swin­ton dans un long-métrage plus tra­di­tion­nel, Friendship’s Death (1987). Si plus de quar­ante ans après leur réal­i­sa­tion, leur œuvre ciné­matographique pas­sionne tou­jours, c’est dans cette manière dont, comme le Sphinx de la légende, elle soulève des ques­tions formelles et poli­tiques en se gar­dant d’asséner des répons­es défini­tives.