Le malin génie de Lucio Fulci

Moins célèbre que Dario Argen­to ou Mario Bava, Lucio Ful­ci est néan­moins l’une des fig­ures les plus pas­sion­nantes du ciné­ma d’exploitation ital­ien. À l’occasion des quar­ante ans de la sor­tie française de L’Au-delà, l’un de ses plus grands films, retour sur l’âge d’or du réal­isa­teur, de la fin des années 1960 au début des années 1980.

Au com­mence­ment, chez Lucio Ful­ci, il y a la mort. Héri­ti­er de la vio­lence sadique des films de Ric­car­do Fre­da et de Mario Bava, Ful­ci se dis­tingue par son sérieux du grand-guig­nol d’Herschell Gor­don Lewis, l’autre god­fa­ther of gore^[1]Dans son ouvrage Le ciné­ma gore, une esthé­tique du sang, Philippe Rouy­er dis­tingue le gore util­isé à des fins grotesques chez Her­schell Gor­don Lewis, basé sur la surenchère et le ridicule des sit­u­a­tions, et le gore « sérieux », dont l’u­til­i­sa­tion rejoint les préoc­cu­pa­tions esthé­tiques de la moder­nité sur la représen­ta­tion du corps. : évis­céra­tions, démem­bre­ments, énu­cléa­tions, can­ni­bal­isme, Ful­ci invente une esthé­tique du sang ne ménageant aucune dis­tance ironique pour le spec­ta­teur. Mais pourquoi un tel déluge de vio­lence ? Le meurtre de la sor­cière dans La longue nuit de l’ex­or­cisme donne un pre­mier élé­ment de réponse. Réal­isé en 1972, en pleine vague du gial­lo, le film se dis­tingue à bien des égards des canons du genre : l’his­toire n’a pas lieu de nuit en ville, mais à la cam­pagne, sous le soleil écras­ant du Sud de l’I­tal­ie, et les assas­sins sont des paysans idiots, dont les trognes appa­rais­sent en gros plan. Piégée dans un cimetière par ses tor­tion­naires, une femme sus­pec­tée de sor­cel­lerie est lynchée, les doigts brisés et la peau tumé­fiée à coup de chaînes. Surtout, le corps de la Florin­da Bolkan, man­nequin brésilien dev­enue papesse du bis ital­ien, n’est pas envis­agé sous un angle éro­tique. Les coups qu’elle reçoit visent à avilir sa plas­tique, à déchir­er sa peau halée pour don­ner à voir la masse pulpeuse de ses chairs. Lais­sée à l’ag­o­nie au bord d’une autoroute, elle expire sous les yeux indif­férents des vacanciers et de leurs enfants impuis­sants. C’est à l’in­stant du tré­pas que se révèle la vérité de l’être ful­cien, l’ul­time étape de sa vie soli­taire : devenir une charogne vouée à la putré­fac­tion.

Il y aurait dès lors une sorte de cog­i­to ful­cien : je pour­ris, donc je suis. À par­tir de là, on pour­rait dis­tinguer ses scènes de meurtres des com­po­si­tions sophis­tiquées de ses col­lègues du ciné­ma d’ex­ploita­tion, Argen­to en tête. Aucune sat­is­fac­tion esthé­tique ne vient ici com­penser l’an­goisse de mort : plutôt qu’à Georges de la Tour (cité dans une scène de L’Oiseau au plumage de cristal) ou au préraphaélisme (inspi­ra­tion de Sus­piria), les mis­es à mort de Ful­ci font penser à la pein­ture hol­landaise, natures mortes et van­ités, dont elles retrou­vent la fonc­tion de memen­to mori. Dans Per­ver­sion Sto­ry, son pre­mier gial­lo, un médecin bel­lâtre incar­né par Jean Sorel doit iden­ti­fi­er le corps de son épouse, en état de décom­po­si­tion avancé. Accom­pa­g­né par sa bonne, il est frap­pé par le vis­age mécon­naiss­able de sa femme, masse brunâtre suin­tant des humeurs visqueuses. Avant que la femme de cham­bre ne détourne le regard, un zoom bru­tal sur ses yeux vient fig­ur­er la vio­lence du choc éprou­vé face à cette image-lim­ite. À cet instant, les per­son­nages incar­nent les deux atti­tudes aux­quelles est ren­voyé le spec­ta­teur du film : le déni ou la fas­ci­na­tion. Le réal­isme des effets spé­ci­aux, allié à l’ex­agéra­tion des traits macabres de la morte, accentue le mys­tère qui émane de la dépouille : apparue sub­rep­tice­ment au cours de deux plans, elle a le rôle d’un totem investi d’une fonc­tion mag­ique, celle de désign­er la lim­ite séparant le monde des vivants de celui, incon­nu et mys­térieux, où errent les morts. La bonne ne man­quera pas de lancer, à la fin de la scène : « C’est bien elle ! Mais lais­sez-la donc en paix ! »

Bienvenue en Enfer

Avec ses gial­li, par­mi les plus beaux du genre, Ful­ci invente une forme nou­velle pour inscrire le proces­sus de décom­po­si­tion à l’in­térieur même des réc­its. Le corps est une pâture don­née à l’artiste ; de film en film, Ful­ci s’a­muse à déformer les vis­ages, à révéler leur mon­stru­osité par des trucages : vis­age d’un flic coupé en deux et grossi par un bal­lon d’eau translu­cide dans Per­ver­sion Sto­ry, yeux effarés d’un enfant au milieu d’une myr­i­ade de reflets dans La Longue nuit de l’ex­or­cisme, tête du père de Car­ol ren­due abstraite par le flou dans Le Venin de la peur. L’in­quié­tante étrangeté dis­til­lée par cha­cun de ces plans con­tribue à déshu­man­is­er les acteurs, sim­ples pan­tins à la mer­ci d’un Dieu cru­el, malin génie prêt à les tor­tur­er comme les petites poupées que la sor­cière de La Longue nuit de l’exorcisme empale une à une.

Cinéaste catholique, Ful­ci ne croit guère à l’au-delà et le salut reste pour lui une chimère dan­gereuse : l’assassin de La Longue nuit de l’exorcisme est un prêtre décidé à laver l’âme d’enfants trop curieux en les tuant et Frayeurs s’ouvre sur le sui­cide par pendai­son d’un pas­teur appelé à devenir un démon. Qu’ils appar­ti­en­nent à la bonne société de Lon­dres et de San Fran­cis­co ou qu’ils soient des paysans illet­trés, ses per­son­nages suc­combent à des péchés qui leur inter­dis­ent l’accès au Par­adis : nécrophilie, homo­sex­u­al­ité, voyeurisme. Seule promesse d’absolu, le plaisir sex­uel est tou­jours con­t­a­m­iné par son corol­laire, l’imagerie macabre. Lors d’une longue scène de rêve du Venin de la peur, Car­oll (Florin­da Bolkan) fait l’amour avec sa voi­sine (Ani­ta Strind­berg) ; lit en velours, peaux de bêtes, musique lan­goureuse de Mor­ri­cone et ralen­tis : tout le brévi­aire d’une imagerie qua­si pornographique est con­vo­qué pour mieux être con­t­a­m­iné par l’ir­rup­tion de la vio­lence. Car­oll enfonce un poignard à la gauche du sein de sa voi­sine (plan sug­ges­tif asso­ciant le meurtre à une péné­tra­tion sym­bol­ique), puis appa­raît en con­trechamp le râle de douleur d’Ani­ta Strind­berg dans une con­tre-plongée ter­ri­fi­ante. La douleur con­vul­sive qui émane de ce vis­age, ren­for­cée par le ralen­ti, évoque les nom­breuses repro­duc­tions de tableaux de Fran­cis Bacon qui appa­rais­sent tout au long du film sur les murs de l’ap­parte­ment de Car­oll, piégées à l’in­térieur de cadres dorés – manière de rejouer la ten­sion entre l’én­ergie débor­dante de ces corps agités par le désir (lors de la pre­mière scène, Car­oll se mas­turbe dans un lit à bal­daquin sur­mon­té d’une arma­ture en or) et la rigid­ité du cadre ciné­matographique. De Bacon, Ful­ci tire un rap­port tout catholique au corps où la douleur et les chairs con­vul­sées sont les traces vis­i­bles du pas­sage d’un état à un autre, lorsque le mori­bond vit comme un déchire­ment insouten­able la sépa­ra­tion de son corps voué à la cor­rup­tion et de son âme.

Expres­sion défini­tive de cette obses­sion macabre, les zom­bies ful­ciens sont ces morts dérangés dans leur som­meil et revenus à la sur­face se venger de ceux qui ont vio­lé le silence de leurs caveaux. Avec sa « tétralo­gie de l’Enfer », Ful­ci explore le monde infer­nal auquel ses pro­tag­o­nistes avaient accès par des moyens dérivés, cauchemars ter­ri­fi­ants dans Le Venin de la peur ou visions médi­um­niques dans L’Emmurée vivante. Con­stru­its comme de longs cauchemars, par jux­ta­po­si­tions de séquences éprou­vantes, ces films ten­dent vers une forme d’ab­strac­tion, à force de mon­tr­er inlass­able­ment des corps arrivés à un tel degré de pour­ri­t­ure qu’ils en devi­en­nent irre­gard­ables. C’est le cas du pein­tre dont la mort ouvre L’Au-delà, cru­ci­fié par des red­necks belliqueux et dis­sous à la chaux. À force de fon­dus enchaînés et de surim­pres­sions, la peau dégouli­nante de l’homme finit par envahir tout l’écran, l’im­age devenant à son tour liq­uide. L’Au-delà prend la forme d’un film en décom­po­si­tion, où la crasse et la cor­ro­sion affectent l’ensem­ble du vis­i­ble : les murs d’une mai­son colo­niale s’ef­fon­drent à force d’in­fil­tra­tion et de moi­sis­sure, le corps d’une mère rongé à l’acide se trans­forme en une mousse rosâtre, un tableau suinte de long filets de sang. La gangue est destruc­trice et meur­trière, mais aus­si généra­trice de mon­stres : dans la belle scène de l’érec­tion des zom­bies dans L’En­fer des zom­bies, les créa­tures s’élèvent lente­ment à la faveur d’un zoom arrière, de sorte que le monde entier se recon­fig­ure à l’aune de leur appari­tion. Mêlé de terre et de sang, bouf­fé par les vers, les zom­bies sont directe­ment enfan­tés par la terre, métas­tases de l’im­age par­v­enue à son degré ultime de cor­rup­tion.

L’envers de l’écran

Avec L’Enfer des zom­bies, c’est l’histoire du ciné­ma ital­ien de quarti­er qui devient elle-même objet de dégra­da­tion. Après avoir remaké offi­cieuse­ment Sueurs froides dans Per­ver­sion Sto­ry et s’être forte­ment inspiré du canevas des Fris­sons de l’angoisse dans L’Emmurée vivante, Ful­ci livre une véri­ta­ble réflex­ion sur l’imagerie du ciné­ma d’exploitation des quinze années précé­dentes en con­den­sant des scènes tirées de clas­siques du ciné­ma d’horreur et des grands filone^[2]On appelle filone les gen­res du ciné­ma ital­iens issus de suc­cès étrangers et voués à être épuisés par les réal­isa­teurs en quelques années – tels que le peplum à l’italienne, le west­ern ital­ien, le gial­lo ou le poliziot­te­cho. qui ont fait le suc­cès de l’industrie du ciné­ma ital­ien. L’ou­ver­ture dans la baie de l’Hud­son, où un navire dénué d’équipage erre sans but, est une réécri­t­ure de l’ar­rivée de Nos­fer­atu à Lon­dres, tan­dis que l’at­taque finale des zom­bies dans une grange enflam­mée rejoue les motifs du west­ern spaghet­ti. Entretemps, le voy­age sur l’île exo­tique de Matool, les plans sur les mains des zom­bies cares­sant la vit­re der­rière laque­lle se cache leur future vic­time et les jeunes femmes dénudées con­vo­quent le sou­venir du ciné­ma d’aven­ture, du gial­lo et du ciné­ma éro­tique. Le zom­bie con­stitue l’évolution dégénérée des fig­ures qui ont fait la gloire d’une indus­trie alors en plein déclin économique et artis­tique.

Le pro­jet de Ful­ci con­siste à entr­er dans l’envers mon­strueux des images, afin de décou­vrir la masse grouil­lante sous l’écran de ciné­ma. La cita­tion ful­ci­enne obéit à un principe d’anamorphose visant à don­ner la ver­sion dégradée d’une imagerie pour révéler ce qu’elle recèle de scan­daleux. Mon­té à l’o­rig­ine par des pro­duc­teurs pour surfer sur le suc­cès de Zom­bie de Romero, L’Enfer des zom­bies paie sa dette envers le film orig­i­nal lors de son ouver­ture, où un zom­bie enfer­mé dans un sac de toile s’élève face caméra, avant qu’un homme ne lui tire dessus en gros plan. Chez Romero, le mon­stre, aus­sitôt abat­tu, tombait hors-champ ; dans le film de Ful­ci, la caméra s’enfonce par un zoom rapi­de à l’intérieur du trou ensanglan­té, de manière à annon­cer au spec­ta­teur dès les pre­miers plans que la total­ité du film se déroulera de l’autre côté du miroir. Tous les films de Ful­ci s’apparentent à des fables sur le ciné­ma d’hor­reur et sur la vio­lence exer­cée par des images insouten­ables. Au début de Frayeurs, une femme voit en esprit un sui­cide si vio­lent qu’elle en hurle de douleur : le voyeurisme s’abolit ici dans une esthé­tique de la voy­ance et de la transe qui font de l’œil la cour­roi de trans­mis­sion de représen­ta­tions à la sig­ni­fi­ca­tion mys­térieuse. Le corps pen­du d’un prêtre se reflète, par un jeu de surim­pres­sion, dans la rétine de la médi­um : pour le spec­ta­teur comme pour les héros ful­ciens, l’im­age de la mort fonc­tionne comme un sou­venir-écran, un mau­vais rêve dont il faut élu­cider la sig­ni­fi­ca­tion.

Après s’être con­cen­tré sur des pro­duc­tions plus com­mer­ciales, comédies et films d’aventure adap­tés de Jack Lon­don, Ful­ci réalise au tour­nant des années 1980 une série de films qua­si théoriques, jusqu’à L’Éventreur de New-York, gial­lo tardif sor­ti en 1982. Pre­mier film de cette série, L’Emmurée vivante voit Jen­nifer O’Neil dans le rôle d’une femme assail­lie par des visions, depuis le sui­cide de sa mère : dans un tun­nel, au volant de sa voiture, elle manque d’avoir un acci­dent lorsque s’im­prime sur sa rétine une série d’im­ages dis­parates – une coupure de presse, un tableau de maître, un salon bour­geois, un buste et le vis­age ensanglan­té d’un cadavre. Tout le film con­sis­tera en une enquête men­tale, visant à trou­ver le lien qui unit ces dif­férentes visions, jusqu’à remon­ter à une sor­dide affaire de meurtre. Lors d’une longue scène détachée de la marche du réc­it, Jen­nifer O’Neil déam­bule dans un musée et observe les tableaux avant d’être filmée en con­tre-jour ; sa sil­hou­ette se découpe net­te­ment sur le fond d’une pein­ture hol­landaise, image par­mi les images. Le twist final con­firme cette hypothèse : les visions dont elle a été vic­time n’é­taient pas des sou­venirs télé­pathiques, mais des pré­mo­ni­tions des dif­férents pièges con­coc­tés par son époux pour l’as­sas­sin­er et l’emmurer à son tour. Au moment d’ex­pir­er, la jeune femme est sur­cadrée par les briques de la pièce qu’elle avait vu au début du film, lit­térale­ment dévorée par les images dont elle voulait com­pren­dre le sens.

Com­ment dès lors expurg­er l’im­age des forces du mal ? On pour­rait par­tir d’un rac­cord révéla­teur de Frayeurs : au moment d’être enter­rée vivante, le vis­age de la médi­um est jux­ta­posé avec une pho­to sur sa tombe. Le sur­cadrage a l’ap­parence d’un cer­cueil sym­bol­ique : qu’elle annonce une mort à venir ou fasse sim­ple­ment avancer l’in­trigue, chaque scène offre une vari­a­tion sur ce motif, rap­pelant par là que les per­son­nages sont de sim­ples pio­ns à l’in­térieur de la mise en scène. La tra­jec­toire des héros s’ap­par­ente ain­si explicite­ment à une prise de con­science du dis­posi­tif au sein duquel ils sont piégés : pour déjouer la malé­dic­tion qui s’é­tend sur Dun­wich, ils doivent pénétr­er une crypte dont l’ac­cès est ménagé par deux tombes de forme car­rée. Tra­vers­er ces cadres dans le cadre leur per­met alors d’ac­céder à des galeries souter­raines, un infra­monde tapis­sé de toiles d’araignées duveteuses où les zom­bies font corps avec la glaise ; y trône le fan­tôme du prêtre, sorte de par­a­site réveil­lant les morts. Pour en venir à bout, le héros le transperce avec une croix, si bien que la blessure dégouli­nante envahit tout l’écran : c’est le cel­lu­loïd lui-même qui se trou­ve sym­bol­ique­ment déchiré et, logique­ment, se met à pren­dre feu. Ce finale révèle que le cœur noir du mal se niche dans les plis de l’im­age pour con­t­a­min­er de l’in­térieur tout ce qui l’en­toure. Après en être venus à bout, les héros sor­tent vic­to­rieux de leur quête, tan­dis qu’un petit garçon court vers la caméra. Cinéaste pes­simiste, Ful­ci tue dans l’œuf l’éven­tu­al­ité d’un hap­py-end : pen­dant la course de l’en­fant, l’im­age se fige au son d’un hurlement, avant que des traits noirs n’en­vahissent l’im­age – débar­rassé du mal, le ciné­ma de Ful­ci n’a plus lieu d’être : l’écran se brise et l’histoire prend subite­ment fin.