La Garçonnière

Il y a beau­coup de som­mets dans la longue car­rière de Bil­ly Wilder ; La Garçon­nière (1960), réal­isé après le célébris­sime Cer­tains l’aiment chaud (1959), en est indé­ni­able­ment un, et pas des moin­dres.

Un Billy, des Wilder

Il y a une sorte de malen­ten­du à pro­pos de Bil­ly Wilder ; quelques titres emblé­ma­tiques font écran à une œuvre qui ne peut être résumée par le titre de maître de la comédie améri­caine d’après-guerre. Si sa car­rière de réal­isa­teur à Hol­ly­wood^[1]En 1934, de pas­sage en France après avoir quit­té l’Allemagne hitléri­enne en mars 1933 ; il coréalise Mau­vaise graine avec Alexan­dre Esway, avec une jeune comé­di­enne nom­mée Danièle Dar­rieux. débute bien dans une veine comique (Uni­formes et jupons courts, 1942), fidèle­ment au sys­tème des stu­dios d’alors, il jon­gle avec les gen­res. On ren­con­tre ain­si des films de guerre et d’aventure (Les Cinq Secrets du désert en 1943, L’Odyssée de Charles Lind­bergh en 1957), une œuvre inclu­ant des numéros musi­caux (La Valse de l’empereur en 1948), un drame social (Le Gouf­fre aux chimères, 1951), l’un des clas­siques du film noir avec Assur­ance sur la mort (1944) et Boule­vard du cré­pus­cule (1950, ci-dessous), somptueuse mise au tombeau, par antic­i­pa­tion, d’Hollywood.

Après les suc­cès de Sept ans de réflex­ion (1955, pour lequel Wilder a peu d’estime) et Cer­tains l’aiment chaud, il devient ain­si le chantre de la comédie, alors que Sab­ri­na (1954) et Ari­ane (1957) représen­tent un ver­sant plus som­bre et grinçant. C’est pré­cisé­ment dans le sil­lon de ces deux derniers qu’il con­vient de situer La Garçon­nière, sans doute l’un des films les plus fidèles à l’esprit wildérien – il le con­sid­ère comme son plus per­son­nel et un som­met créatif après lequel il ne cessera de courir par la suite, sans réus­site selon lui^[2] “Peut-être le film qui a le moins de défauts, de défauts évi­dents, c’est La Garçon­nière.” In Cameron Crowe, Con­ver­sa­tion avec Bil­ly Wilder, Insti­tut Lumière/Acte Sud, 2004, p 35.. En effet, le rire se fait inqui­et, la noirceur pénètre un film par­cou­ru par un pro­fond dés­espoir – et une ten­ta­tive de sui­cide, comme dans Sab­ri­na. Glob­ale­ment, chez Wilder, les per­son­nages, y com­pris ceux des comédies les plus débridées, sont pris dans une dif­fi­culté d’être et un chem­ine­ment éprou­vant – pas­sant par l’adoption de pos­tures sou­vent cyniques – pour aboutir à une vérité intime, à soi-même, et, par ce biais, à la pos­si­bil­ité d’aimer.

Solitudes et masses errantes

Comme Cer­tains l’aiment chaud qui débute à la manière d’un film noir citant Scar­face de Howard Hawks, La Garçon­nière se rem­plit d’une insta­bil­ité quant à son genre. Le pre­mier mou­ve­ment est celui d’un bril­lant vaude­ville accu­mu­lant les quipro­qu­os : C.C. Bax­ter (Jack Lem­mon), employé d’une grande com­pag­nie, prête les clefs de son apparte­ment où ses supérieurs vont accom­plir des cabri­oles avec leurs maîtress­es. Par ce biais, il con­naît une ful­gu­rante ascen­sion pro­fes­sion­nelle au sein de l’entreprise. Mais cet élan ini­tial est rompu par le fait que Bax­ter tombe amoureux de Fran (Shirley MacLaine), liftière et maîtresse délais­sée par le chef du per­son­nel (Shel­drake inter­prété par Fred Mac­Mur­ray), et donc habituée de la “garçon­nière”.

Le film glisse alors vers une évo­ca­tion déchi­rante de la soli­tude des villes mod­ernes, une sorte de mélo­drame très cru, sans miel ni guimauve. En témoigne cette nuit de réveil­lon de Noël où Bax­ter, de dépit, s’enivre et s’agrège à une pétroleuse égale­ment dés­espérée. Il la ramène chez lui où il trou­ve Fran inan­imée, sous l’emprise des som­nifères qu’elle a avalés après avoir appris que Shel­drake ne quit­tera pas sa femme comme il le lui avait promis.

Cet épisode finit d’imposer la mélan­col­ie qui sour­dait depuis le début, notam­ment dans les nuits d’er­rance de Bax­ter, atten­dant que ces “locataires” aient fini leur œuvre, seul dans la rue froide et som­bre, engoncé dans son imper­méable, sous ses pro­pres fenêtres.

Ceci fig­ure un exil par lequel Wilder, natif de Gali­cie (province ori­en­tale de l’Empire aus­tro-hon­grois d’alors, où l’on comp­tait de nom­breux shtelts – vil­lages ou petites villes juives), sem­ble faire référence à ses orig­ines alors qu’une par­tie de sa famille a péri dans les camps nazis. Le doc­teur Drey­fuss, voisin de Bax­ter au fort accent yid­dish, est une autre for­mu­la­tion de l’exil et du déracin­e­ment.

La Garçon­nière est ain­si remar­quable par son ampli­tude puisque cette ques­tion de la soli­tude dia­logue de façon très flu­ide avec une satire sociale des États-Unis pour le moins vir­u­lente. Le film débute par des plans “doc­u­men­taires” de la sky­line de New York avec, en voix-off, Bax­ter débi­tant des don­nées aus­si objec­tives qu’absurdes : “Le pre­mier novem­bre 1959, il y avait 8 042 783 habi­tants à New York. En les met­tant bout à bout, avec une taille moyenne de 1m68, on pour­rait reli­er Times Square à la ban­lieue de Karachi au Pak­istan.” Le mou­ve­ment de focal­i­sa­tion nous entraîne ensuite dans le lieu où offi­cie Bax­ter : une inquié­tante enfilade de bureaux avec des lignes de fuites très mar­quées dans un plan très graphique. On sait que Wilder et son chef déco­ra­teur (Edward G. Boyle) ont accen­tué l’effet de per­spec­tive en plaçant des enfants dans les rangs plus éloignés et des maque­ttes et man­nequins en car­ton au fond – comme Jacques Tati dans Play­time.

L’effet est sai­sis­sant et con­fère une dimen­sion véri­ta­ble­ment kafkaïenne à cette “vision” où l’individu se trou­ve noyé dans une masse informe : “Je suis au 19e étage. Polices ordi­naires, ser­vices des primes, sec­tion W, bureau numéro 861.” La Garçon­nière s’attaque ain­si bille en tête aux fonde­ments des États-Unis. Et Bax­ter ne doit son élé­va­tion qu’à des moyens bien peu moraux – rien moins qu’en “provo­quant” l’adultère, du moins en le ren­dant pos­si­ble par la mise à dis­po­si­tion de son logis de céli­bataire endur­ci. On peut ain­si con­sid­ér­er qu’il couche, par procu­ra­tion, pour réus­sir.

Les sacro-saints principes du mérite, de l’effort et de l’esprit d’entreprise sont donc bien loin ; la légende dorée du self made man se trou­ve pour le moins écornée. Le moteur de la réus­site réside dans une forme d’acceptation du cynisme, lorsque l’employé le refuse, sa déchéance pro­fes­sion­nelle devient inéluctable, mais rend pos­si­ble un épanouisse­ment amoureux. Bref, la jouis­sive imper­ti­nence d’un bril­lant moral­iste – jamais moral­isa­teur – règne sur le film, elle a rarement été aus­si cor­ro­sive.

“Wilder Touch”

Même s’il con­tin­ue à tourn­er en noir et blanc^[3] “J’aime beau­coup le noir et blanc. Et le noir et blanc est beau­coup plus dif­fi­cile à filmer que la couleur, parce que vous devez utilis­er beau­coup de lumière arti­fi­cielle pour la pro­fondeur, pour les ombres. Vous avez la pos­si­bil­ité de pein­dre un peu plus som­bre, ou un peu plus clair.” In Op.cit., p 60., il y a chez Wilder une intel­li­gence du présent et du réel, comme en témoigne cette charge hila­rante con­tre la télévi­sion, vul­gaire déver­soir de spots pub­lic­i­taires. Cette fac­ulté d’observation naquit indé­ni­able­ment dans ses jeunes années de jour­nal­iste à Vienne et à Berlin, où il se mon­trait capa­ble d’écrire sur à peu près tout : sport, poli­tique (et, à l’occasion d’un reportage sur la per­cep­tion du fas­cisme ital­ien par l’intelligentsia vien­noise, de se faire met­tre à la porte par Sig­mund Freud en per­son­ne!), potins mondains ou musique, par­ti­c­ulière­ment le jazz. Cette intel­li­gence est celle d’un esprit sans doute supérieure­ment vif et réac­t­if, une don­née tout à fait pal­pa­ble dans le livre d’entretien avec Cameron Crowe, alors que le cinéaste a plus de 90 ans. Il faut ajouter à cet aspect sa col­lab­o­ra­tion avec celui qui devint son scé­nar­iste et com­plice à la fin des années 1950, Izzy Dia­mond, auquel Wilder accorde la pater­nité du légendaire “Nobody is per­fect !” qui vient clore Cer­tains l’aiment chaud. En de si bonnes mains, La Garçon­nière présente un réc­it touf­fu mais par­faite­ment flu­ide, des per­son­nages for­mi­da­ble­ment écrits. Et, évidem­ment, les bril­lants dia­logues du duo ; quand Bax­ter demande à son supérieur de libér­er son loge­ment à 20 heures, ce dernier lui rétorque : “Ces choses-là n’ont pas des horaires comme les bus !”

Arrivant après l’âge d’or de la comédie améri­caine des années 1930, Wilder a su en faire une syn­thèse mari­ant (en ajus­tant le curseur selon les films) la ryth­mique, la cor­po­ral­ité et l’outrance de la screw­ball com­e­dy aux acquis de la comédie sophis­tiquée, en bon héri­ti­er d’Ernst Lubitsch, pour lequel il fut coscé­nar­iste de La Huitième Femme de Barbe-Bleue et Ninotch­ka, dans les deux cas avec Charles Brack­ett. Pour Ninotch­ka, alors que les deux scé­nar­istes plan­chaient dure­ment pour que l’on com­prenne sans mono­logue ou d’interminables lignes de dia­logue que la rigide bolchevique était gag­née par les charmes de Paris et du cap­i­tal, Lubitsch inter­vint en dis­ant : “On va faire une scène avec le cha­peau.” En effet, en arrivant à Paris, Ninotch­ka tombe en arrêt devant une vit­rine, désigne à ses trois condis­ci­ples un cha­peau dont la forme extrav­a­gante (et phallique) annonce, selon elle, la fin de la civil­i­sa­tion cap­i­tal­iste.

Un cha­peau qui revient beau­coup plus tard dans le film ; Wilder explique la fameuse scène de “con­ver­sion” : “Elle chas­se les trois com­mis­saires de sa cham­bre, ferme sa porte, ouvre son plac­ard, en sort le cha­peau, se le met sur la tête et se regarde dans la glace.”^[4]Ibid, pp 39–40. Le cinéaste fut ain­si à la bonne école de la “Lubitsch Touch” : l’implicite, l’allusion (sou­vent plus grav­eleuse chez Wilder que Lubitsch) et un fétichisme lié aux objets.

S’il n’y a pas de “coup du cha­peau” dans La Garçon­nière, on y trou­ve un bril­lant “coup du miroir”, objet par lequel tran­site la révéla­tion que Fran est la maîtresse de Shel­drake. Pas une ligne, pas un mot, mais une for­mi­da­ble effi­cac­ité dra­maturgique. Le miroir est brisé, de même que le film et Bax­ter.