Qu’ils ren­fer­ment l’essence d’une actrice ou d’un acteur, ou qu’ils révè­lent un part insoupçon­née de leur jeu, cer­tains gestes per­me­t­tent de cir­con­scrire plus pré­cisé­ment la sin­gu­lar­ité d’une présence. En voici quelques-uns. 

Les mains de Meryl Streep (Sur la route de Madison)

Sur le siège pas­sager du pick-up de Robert (Clint East­wood), Francesca (Meryl Streep) croise et décroise les bras, compte sur ses doigts les années qui se sont écoulées depuis son mariage et attrape d’un geste gauche la cig­a­rette que lui tend l’inconnu au volant. Arrivé devant le pont Rose­man, Robert descend de voiture pour pho­togra­phi­er ce petit tun­nel de quelques mètres per­du au milieu de l’Iowa. Francesca pro­pose de l’attendre. « Ça ne me dérange pas », assure-t-elle en ouvrant les bras et en haus­sant vague­ment les épaules dans un geste mal coor­don­né. Robert a déjà dis­paru dans un fos­sé en con­tre­bas, mais les mains de Francesca, comme si elles avaient quelque chose d’urgent à lui dire, bat­tent l’air dans une suite inin­ter­rompue de petits gestes avortés ou à peine esquis­sés. Sa main droite chas­se nerveuse­ment un insecte attiré par la chaleur et l’humidité, puis la gauche se referme sur le coude droit, der­rière le dos, dans une pos­ture d’oisiveté ou d’innocence feinte. L’air de rien, Francesca s’est avancée de quelques pas pour entr­er dans le champ de vision du pho­tographe. Mais bien­tôt, elle dis­paraît dans l’obscurité du tun­nel. Un doigt coincé entre les lèvres, elle observe Robert en secret.

La bouche s’entrouvre sur l’index comme pour goûter à l’interdit d’un désir nais­sant, avant que le vol d’un oiseau n’interrompe le geste dans un sur­saut. Francesca reprend sa marche et pose déli­cate­ment la main sur les planch­es de bois comme pour en pren­dre le pouls. Elle cou­vre de ses paumes des joues que l’on devine brûlantes, lorsque la voix de Robert résonne der­rière elle pour men­tion­ner des bouteilles de soda restées à l’arrière du pick-up. Tou­jours cachée dans la pénom­bre, Francesca se touche alors le front et le monde extérieur sem­ble soudain lui revenir en mémoire. Devant le véhicule, elle hésite. Les doigts se replient légère­ment et restent un instant sus­pendus au-dessus des lèvres, avant de plonger dans un sac de voy­age resté entrou­vert. Finale­ment, elle se ravise et ouvre la glacière pour en extraire une bouteille de soda. Cette courte pan­tomime offre un aperçu de la « méth­ode Meryl Streep », riche panoplie de petits mou­ve­ments nerveux ou impérieux que l’actrice reprend et décline à chaque film, par­fois jusqu’à l’excès. Mais sur le pont Rose­man, per­dus au milieu de l’Iowa, ses gestes con­ser­vent encore l’apparence d’une cer­taine impro­vi­sa­tion et offrent un spec­ta­cle aus­si touchant que pas­sion­nant : celui d’un sen­ti­ment qui pro­gresse à tâtons et cherche mal­adroite­ment son expres­sion.

Hugo Mat­tias

Les ciseaux de Daniel Day-Lewis (Phantom Thread)

Dans une scène au début de Phan­tom Thread, Reynolds Wood­cock reçoit chez lui sa future amante, Alma (Vicky Krieps). Très vite, il l’emmène dans son ate­lier pour lui faire essay­er divers­es étoffes et pren­dre ses mesures. La scène est com­posée de gestes silen­cieux ; des retouch­es sem­blables à des caress­es, des regards tour à tour com­plices et défi­ants qui se sub­stituent aux dia­logues. L’un d’entre eux m’a par­ti­c­ulière­ment mar­qué. Alors que Cyril (Leslie Manville), la sœur de Reynolds, vient d’entrer dans la pièce, le cou­turi­er s’empare d’une paire de ciseaux pour découper un bout de ruban bleu. À l’inverse de ce que cha­cun aurait naturelle­ment fait, Wood­cock ne saisit pas la paire par les poignées, mais par les lames. D’un geste fin et pré­cis, au naturel désar­mant, il ouvre les ciseaux par cette extrémité, comme une exten­sion de ses doigts, pour les refer­mer sur le tis­su.

Quelque chose se rompt à cet instant, au niveau de l’étoffe comme de l’intimité nais­sante entre les deux amants. C’est la dynamique prin­ci­pale du film que de sabor­der les élans chaque fois qu’ils pren­nent corps, de jouer de sen­ti­ments asyn­chrones, noués puis dénoués. Mais la beauté de ce geste réside peut-être moins dans ce qu’elle racon­te du film que de l’acteur qui l’exécute : Daniel Day-Lewis. À rebours de son jeu par­fois maniéré, ce petit détail est d’autant plus remar­quable qu’il s’opère dans la plus grande dis­cré­tion. La scène dans son ensem­ble obéit à une suc­ces­sion de plans resser­rés : on filme de près la pose d’une épin­gle, l’ajustement d’un tis­su, la mesure d’un poignet. Mais du coup de cisaille en ques­tion, Paul Thomas Ander­son ne tire pas d’insert : il s’inscrit dans un plan inclu­ant les deux per­son­nages, sans focal­i­sa­tion pré­cise sur Reynolds. L’attention n’est pas con­cen­trée sur l’outil, mais plutôt sur le vis­age inqui­et d’Alma et celui, froid, du cou­turi­er. Aus­si cette découpe est-elle presque invis­i­ble. Il ne s’ag­it d’une action ni hési­tante, ni démon­stra­tive, mais plutôt d’un geste ferme et naturel, sans y penser. En somme, un geste de cou­turi­er.

Luca Mon­gai

Le sourire de Tommy Lee Jones (Space Cowboys)

Tom­my Lee Jones n’a pas exacte­ment la répu­ta­tion d’être un joyeux drille, dans la vie comme à l’écran : son vis­age ferme, ses épais sour­cils et ses grandes rides lui don­nent un côté éter­nelle­ment grave, bour­ru, las ou mélan­col­ique, même lorsqu’il esquisse un sourire. À l’exception toute­fois d’une scène de Space Cow­boys. C’est l’heure des adieux : les astro­nautes vieil­lis­sants, salués en héros, défi­lent avant de par­tir pour leur mis­sion. Clint East­wood, qui joue Frank, le meneur de troupe, se con­tente d’un dis­cret coup d’œil en arrière, alors que sa caméra se focalise sur Hawk (Tom­my Lee Jones), qui lance de son côté un regard à Sara (Mar­cia Gay Hard­en), la direc­trice de la mis­sion, dont il est en train de tomber amoureux.

La caméra s’élève pour accom­pa­g­n­er le vis­age ému de cette dernière ; Hawk lui sourit une pre­mière fois, s’avance dans l’habitacle du bus qui l’amènera jusqu’à la fusée, puis se cogne légère­ment la tête con­tre la porte, et se retourne vers Sara pour un ultime au revoir. La main sur la tête, le sourire jusqu’aux oreilles, il est comme un enfant ravi par ce microac­ci­dent sans con­séquence, qui vient enray­er la solen­nité de l’instant his­torique. La scène est d’autant plus mer­veilleuse que ce regard sera le dernier ; Hawks se sait con­damné par un can­cer et ne revien­dra pas de son voy­age dans l’immensité de l’espace. Mais en atten­dant, le voici ramené à une inno­cence vir­ginale qu’on n’a jamais vue dans aucun autre de ses films : celle d’un petit garçon dont la joie enfouie ressur­git le temps d’un éclair.

Josué Morel

Le poignet de Lee Hye-young (La Romancière, le film et le heureux hasard)

La Roman­cière, le film et le heureux hasard s’ouvre sur une scène dans laque­lle resplen­dit l’art de la pan­tomime dévelop­pé par Lee Hye-young, anci­enne gloire du ciné­ma pop­u­laire coréen qui a fait son appari­tion dans le ciné­ma de Hong Sang-soo avec Juste sous vos yeux en 2021. Dans son deux­ième film avec le cinéaste, elle incar­ne Jun-hee, une femme de let­tres retour­nant auprès de quelques amis après des années d’absence. Lors de la pre­mière scène (ses retrou­vailles avec une libraire qui l’a aidée au début de sa car­rière), son port alti­er, sa mine fer­mée et les gestes mil­limétrés de son poignet droit lui per­me­t­tent d’exprimer l’éventail de ses émo­tions, bien mieux que les dia­logues gênés qui ponctuent la séquence. Hye-young mul­ti­plie ain­si les pos­es affec­tées, évo­quant une forme d’élégance aris­to­cra­tique et stéréo­typée, alter­nant entre une forme de laiss­er-aller (elle « casse » son poignet au-dessus de son sac à main) et un glam­our suran­né (elle ramène brusque­ment sa cig­a­rette der­rière son vis­age tan­dis qu’elle en expulse la fumée).

De fait, l’actrice s’appuie ici sur sa per­sona d’ancienne star pour créer un per­son­nage sur le retour qui se con­duit en per­ma­nence comme une vedette, non sans une forme de cru­auté à l’égard de ses con­génères. Comme sou­vent chez Hong Sang-soo, la beauté de la scène tient à l’apparition soudaine d’une fêlure révélant, der­rière les masques, la véri­ta­ble nature des pro­tag­o­nistes. C’est l’objet d’un dis­cret mou­ve­ment de la main à la fin de la séquence où l’actrice, sans rai­son appar­ente, porte le revers de sa paume sur ses lèvres, comme pour étouf­fer un san­glot ou une nausée. La dis­so­nance intro­duite par ce geste résonne avec la remar­que de son anci­enne amie, qui lui rap­pelle à demi-mot qu’elle n’est pas par­v­enue à écrire quoi que ce soit depuis des années. Zoomant sur les deux per­son­nages, Hong Sang-soo sub­lime alors la sub­til­ité du jeu de son actrice, tout en soulig­nant l’hypocrisie feu­trée et l’agressivité sous-jacente qui tapis­sent la séquence : pour la pre­mière fois, Jun-hee perd sa superbe en lais­sant affleur­er un affect à la fois sincère et inqui­et qui ne la quit­tera plus.

Thomas Grignon

Naomi Watts reprend la main (Mulholland Drive)

Dans la pre­mière par­tie de Mul­hol­land Dri­ve, le jeu de Nao­mi Watts, tout en sourires angéliques et regards illu­minés, exprime la can­deur de Bet­ty, jeune femme fraîche­ment débar­quée à Los Ange­les dans l’espoir d’y vivre le rêve hol­ly­woo­d­i­en. À la moitié du film, lors d’une scène de cast­ing où cette dernière sem­ble pour la pre­mière fois promise à une grande car­rière d’actrice, deux gestes de Watts révè­lent toute­fois une lucid­ité jusque-là inaperçue chez son per­son­nage. Bet­ty y est pour la pre­mière fois con­fron­tée aux rap­ports de force qui règ­nent entre hommes et femmes à Hol­ly­wood. Elle est accueil­lie par un pro­duc­teur qui enchaîne les mar­ques de pater­nal­isme à son égard (main sur l’épaule, sur la hanche, etc.), puis fait face au manque de con­sid­éra­tion de Jim­my Katz (Chad Everett), son parte­naire de jeu, qui dis­cute seul des choix de mise en scène avec le réal­isa­teur, sans même la regarder.

Si Bet­ty sem­ble alors sur le point de devenir une de ces actri­ces broyées par la machine hol­ly­woo­d­i­enne, elle va pour­tant ren­vers­er la sit­u­a­tion en pous­sant à un degré supérieur la ten­sion sex­uelle inhérente à la scène. Par deux gestes qui se font écho, Nao­mi Watts offre en effet une marge de manœu­vre à son per­son­nage. Le pre­mier con­siste à repouss­er Katz en s’appuyant sur une réplique (« Nobody wants you here ! »). Le sec­ond, mis en relief par un gros plan, sem­ble con­tredire ce mou­ve­ment de recul : alors que l’acteur tente un nou­veau rap­proche­ment, c’est désor­mais Bet­ty qui, après une légère hési­ta­tion de son parte­naire, attrape sa main et la pose sur sa cuisse. Elle décide donc de rad­i­calis­er la dynamique ini­tiée par son coac­teur pour que la scène devi­enne la sienne, celle qui la fera accéder à la car­rière dont elle rêve (en un sens, ce pas­sage du film appa­raît donc comme le parox­ysme du rêve de Diane Sel­wyn, l’actrice ratée qui réimag­ine ici sa vie). La séquence se charge alors d’une ten­sion éro­tique pal­pa­ble, lais­sant l’équipe de cast­ing médusée face à la nais­sance d’une actrice. La beauté de la scène tient en grande par­tie à ces deux gestes de Nao­mi Watts et à la manière dont ils per­me­t­tent à Bet­ty d’imposer son sens du jeu tout en revendi­quant son autonomie : c’est seule­ment lorsqu’elle devient pleine­ment actrice de son désir que l’alchimie avec Katz devient pos­si­ble.

Valentin Denis

Le souffle de James Gandolfini (Les Sopranos)

Il y a très exacte­ment dix ans, James Gan­dolfi­ni dis­parais­sait bru­tale­ment, foudroyé par un arrêt car­diaque. Ce fut la deux­ième fin de Tony Sopra­no, le rôle emblé­ma­tique par lequel il réin­ven­ta la notion d’antihéros, dont la télévi­sion améri­caine n’a depuis jamais cessé de faire son miel. Sa fil­mo­gra­phie postérieure, qui ne com­porte aucun grand film – à l’exception peut-être de Zero Dark Thir­ty, où son appari­tion tient davan­tage du cameo –, démon­tre pour­tant l’étendue d’un reg­istre qui le fit touch­er avec brio à la comédie roman­tique (All About Albert), au drame auto­bi­ographique (Not Fade Away) et au polar (Cogan : Killing Them Soft­ly, Quand vient la nuit), où il explo­rait le ver­sant vul­nérable de sa mas­culin­ité. Ce qu’il fai­sait déjà dans Les Sopra­no, quoiqu’au prix d’une grande con­fu­sion, en jouant un crim­inel devenu inca­pable de sco­tomiser sa part mon­strueuse, héritée de ses par­ents, et qu’il craig­nait de trans­met­tre à sa progéni­ture (« that rot­ten, putrid Sopra­nos gene », ful­mi­nait-t-il devant sa psy­ch­an­a­lyste). Fruit d’une dis­so­ci­a­tion impos­si­ble, cette anx­iété lui déclen­chait crises de panique et évanouisse­ments, pré­fig­u­rant l’effondrement final de Gan­dolfi­ni dans un palace de Rome un 19 juin 2013.

Revoir Les Sopra­no aujourd’hui, c’est pren­dre toute la mesure de ce pacte faustien avec une créa­ture qui se nour­ris­sait de ses pro­pres névros­es pour l’enrager en retour. Dans cet échange qua­si sac­ri­fi­ciel, dif­fi­cile de savoir à qui apparte­naient ce sourire, cette démarche, cette gestuelle, cet accent, ce regard, et cette cor­pu­lence d’enfant enrobé dans la chair d’un ogre, tour à tour menaçante et domes­tiquée. Peut-être sa vérité tenait-elle à ce souf­fle si par­ti­c­uli­er, dont s’exhalait aus­si toute une gamme de soupirs, d’exaspération ou de soulage­ment, quand ce n’était pas d’impuissance ou de tristesse. Il devint un effet sonore à pro­pre­ment par­ler dans la sai­son 6, audi­ble à cha­cune de ses appari­tions, lestées d’un poids sup­plé­men­taire, celui de l’obésité, mais aus­si des respon­s­abil­ités de plus en plus écras­antes. Une séquence illus­tre cette dou­ble dif­fi­culté : encore con­va­les­cent après avoir été griève­ment blessé par son oncle Cor­ra­do, Tony se fait un devoir de rap­pel­er à ses asso­ciés qu’en dépit des apparences, c’est tou­jours lui le patron. Il décide donc d’en venir aux poings avec l’un d’eux devant tous les autres, dans un accès de vio­lence annon­cé par sa lourde res­pi­ra­tion, qui se charge d’une raucité de bête meur­trie au terme de sa démon­stra­tion de force. Dix ans ont passé, mais on n’est pas prêt d’oublier le souf­fle au cœur de James Gan­dolfi­ni, acteur Tony-truand.

Damien Bonel­li

Kim Min-hee, ou l’enfant accroupie (De nos jours…)

L’une des scènes les plus mar­quantes de Seule sur la plage la nuit repo­sait sur un geste brusque et mys­térieux : au beau milieu d’une dis­cus­sion, le per­son­nage inter­prété par Kim Min-hee s’agenouillait pour prier. Dans De nos jours…, le dernier film de Hong Sang-soo, l’actrice incar­ne Sang­won et s’accroupit cette fois à trois repris­es pour dia­loguer avec un chat, des fleurs et son amie en pleurs. Cha­cun de ses mou­ve­ments est alors accom­pa­g­né par un léger panoramique ou un zoom arrière per­me­t­tant de décou­vrir ou de met­tre au cen­tre du cadre un élé­ment ini­tiale­ment dis­simulé hors champ. En se rap­prochant du sol, elle devient atten­tive à d’autres formes de vie, qu’elles soient végé­tales ou ani­males, et à même de percevoir les choses les plus infimes. La pos­ture trans­forme le regard et per­met d’accéder, comme le dit Sang­won, à un « autre univers » dans lequel la flo­re s’exprime et les félins sont rois. S’accroupir, c’est aus­si être entre deux eaux : à la fois proche des êtres que la douleur a mis à terre, comme Jung­soo (Song Sun­mi) après la dis­pari­tion de son chat, et prête à les relever. En se faisant lit­térale­ment plus petite, plus « hum­ble » comme dirait le poète Hong (Ki Joobong, en alter ego du cinéaste), le per­son­nage retrou­ve le regard éveil­lé d’une enfant avide de décou­vrir le monde.

Chloé Cav­il­li­er

Tom Cruise défait (Eyes Wide Shut et La Guerre des mondes)

De son entrée fra­cas­sante par une glis­sade en chaus­settes dans Risky Busi­ness aux derniers épisodes de Mis­sion : Impos­si­ble et Top Gun, Tom Cruise s’est tou­jours affir­mé comme un corps en mou­ve­ment. S’il a pu se mon­tr­er épisodique­ment dimin­ué (Né un 4 juil­let), il fau­dra atten­dre Eyes Wide Shut (1999) pour que l’homme d’action, célèbre pour ses mul­ti­ples sprints à l’écran, se révèle ébran­lé et entravé. Sous les traits de Bill Har­ford, il arpente les rues de New-York d’un pas décidé, s’enfonçant sans le savoir dans un labyrinthe. Alors que Bill se croit vic­time d’un com­plot, Vic­tor Ziegler (Syd­ney Pol­lack) lui explique, à la fin du film, qu’il s’est bercé d’illusions. Après avoir d’abord croisé les bras, Cruise finit par tomber dans un fau­teuil, se tient la tête et joint les mains, dans un geste entre l’abattement et la prière.

L’ultime film de Kubrick ouvri­ra dans la fil­mo­gra­phie de l’acteur une brèche pro­fonde. La sur­face de l’homme act­if et volon­taire s’écorne peu à peu : son cou­ple dans Eyes Wide Shut, sa mas­culin­ité dans Mag­no­lia, et enfin sa famille dans Minor­i­ty Report et surtout La Guerre des mon­des. Dans le film de Spiel­berg, les belliqueux envahisseurs attaquant la Terre oblig­ent Ray Fer­ri­er à se ter­rer avec sa petite fille (Dako­ta Fan­ning) dans la cave d’un déséquili­bré soli­taire (Tim Rob­bins). Déter­miné à répli­quer face aux extrater­restres, cet hôte inquié­tant men­ace le secret de leur cachette et le père de famille se résout à com­met­tre l’irréparable pour le faire taire. Ray prend alors sa tête dans ses mains, comme Bill Har­ford avant lui, puis ses poings ser­rés s’abaissent pour dévoil­er des yeux aban­don­nés au dés­espoir. Lorsque Tom Cruise ne peut plus courir, il ne lui reste que ses mains pour fig­ur­er son élan brisé.

Clé­ment Col­li­aux

Chiara Mastroianni, ou le drame du renoncement (L’Heure zéro)

Faut-il y voir une malé­dic­tion liée à son illus­tre ascen­dance, comme l’envers d’une vie per­son­nelle régulière­ment exposée dans les pages de la presse peo­ple ? Chiara Mas­troian­ni fait par­tie, au même titre par exem­ple qu’une Géral­dine Pail­has, de cette famille des dis­crètes élé­gantes, actri­ces sub­tiles et fuyantes s’épanouissant avec bon­heur au sec­ond plan, para­doxale­ment mémorables dans leur réti­cence énig­ma­tique à tir­er la cou­ver­ture à elles. Depuis trois décen­nies, Mas­troian­ni a sou­vent joué les vieilles filles frus­trées (Les Chan­sons d’amour), les épous­es bafouées (3 Cœurs, Augus­tine) ou les ex-femmes jalousées (Les Enfants des autres). Certes, elle a trou­vé quelques beaux pre­miers rôles chez Manoel de Oliveira (La Let­tre), Sophie Fil­lières (Un chat, un chat) et surtout Christophe Hon­oré (Non ma fille, tu n’iras pas danser, Les Bien-aimés, Cham­bre 212), mais les films n’étaient mal­heureuse­ment pas tou­jours à la hau­teur de leur déli­cate inter­prète. Dans ce qui demeure à ce jour son appari­tion de ciné­ma la plus mar­quante (Un con­te de Noël), Arnaud Desplechin lui attribuait de manière emblé­ma­tique le rôle d’une femme qui décou­vrait avec effare­ment que son entourage avait écrit son exis­tence à sa place.

Ces per­son­nages ingrats, Mas­troian­ni est sou­vent par­v­enue à les illu­min­er de l’intérieur par la seule grâce de sa présence qui, dans une tra­di­tion héritée de la Nou­velle Vague, s’est surtout cristallisée autour de son vis­age de madone triste, immor­tal­isé en gros plan dans des « moments sans gestes » comme cet arrêt sur image des Chan­sons d’amour (2007), où ses yeux tombants de cock­er orphe­lin font mer­veille. S’il fal­lait néan­moins résumer l’actrice en un geste, ce serait celui qui trahit l’énième fig­ure de l’effacement qu’elle incar­ne dans L’Heure zéro (2007), une fan­taisie poli­cière adap­tée d’Agatha Christie par Pas­cal Thomas. Aude, l’ex-femme « si déli­cate, si char­mante » de Guil­laume Neuville (Melvil Poupaud), l’accomplit au moment où elle est arrêtée pour le meurtre de la grand-mère de ce dernier (Danielle Dar­rieux).

La tête bais­sée, le vis­age figé dans une expres­sion résignée, Mas­troian­ni joint ses deux mains à la racine de son nez, avant de les laiss­er gliss­er vers le haut de son front, puis de les écarter le long de ses tem­pes, ses doigts entrou­verts tam­pon­nant très légère­ment sa peau du bout de ses pha­langes. Or un bref insert nous rap­pelle que le com­mis­saire Bataille (François Morel) a déjà été témoin d’un geste sim­i­laire de détresse et de soulage­ment entremêlés, effec­tué au début du réc­it par sa pro­pre fille, qui s’était accusée d’un larcin qu’elle n’avait pas com­mis parce qu’elle sen­tait peser sur elle les soupçons de la direc­trice de son école. Aude, com­prend l’inspecteur, se sac­ri­fie à la place d’un autre, se résigne à la par­ti­tion écrite par un crim­inel qu’elle sait déter­miné à la piéger : « Je savais qu’il allait arriv­er quelque chose d’affreux, que j’en serais la vic­time, mais je ne savais pas ce que ce serait. […] Vous ne savez pas ce que c’est d’avoir peur pen­dant des jours et des jours, d’attendre la cat­a­stro­phe ; quand elle arrive on se sent soulagé, on n’a plus besoin de se débat­tre. » Cette idée d’une enquête poli­cière résolue par un sim­ple geste est déjà en soi for­mi­da­ble ; que ce soit Chiara Mas­troian­ni qui accom­plisse ce petit rit­uel autosac­ri­fi­ciel le rend d’autant plus émou­vant, car il résume à mer­veille une car­rière épanouie à l’abri de la lumière, à jouer encore et encore le drame du renon­ce­ment.

Alexan­dre Mous­sa